A la memoria de Jhony Cariqueo, militante hip hop asesinado por la policía chilena el 29 de Marzo de 2008.
En este artículo pretendemos realizar un pequeño análisis sobre las contradicciones, las potencialidades y los retos del Hip Hop como herramienta de transformación social. Este análisis se hace desde dentro del mundo del Hip Hop político, con lo que ello tiene de virtud (conocimiento del terreno) y de defecto (falta de distancia). Repasaremos los límites y las posibilidades del Hip Hop político, sus aportes más significativos en procesos revolucionarios en distintos lugares del mundo así como las características que nos han hecho apostar por el Hip Hop como un arma a empuñar. Para poder comprender esto último, que está en la base de todo lo demás, es importante empezar por el principio.
Bajo el concepto de Hip Hop se engloban un conjunto, más o menos definido, de expresiones de la cultura popular urbana. Aunque algunos reconocen hasta nueve elementos conformando el Hip Hop, el canon general establece cuatro: la música rap (aunque a veces se empleen como sinónimos) el b.boying -baile popularmente conocido como breakdance-, el graffiti y el turnabilismo -utilizar el tocadiscos como instrumento-. Lo que unifica a estas destrezas tan dispares es un origen común en el espacio y en el tiempo, así como una filosofía y una práctica social que ha permitido trascender el contexto local de su surgimiento. Y es que aunque el Hip Hop es indisociable de la tradición cultural negra en EEUU, y muchas de sus pautas pueden rastrearse hasta África occidental (la canción hablada llegó a Norteamérica a través de los esclavos negros, que conservaron, en su diáspora, la costumbre de los griots o contadores de cuentos sobre bases rítmicas), lo históricamente significativo del Hip Hop es su potente universalización, que ha roto con todo confinamiento racial, cultural e incluso sociológico. Esta capacidad de expansión casi sin precedentes esconde, en parte, una de las claves secretas de esa carga revolucionaria que posee el Hip Hop en estado latente, y que algunos pensamos que puede ser detonada. Para descifrar esta clave, hay que acercarse a su nacimiento.
Es preciso, sin embargo, antes de embarcarnos en este repaso, una puntualización. Todo lo que aquí vamos a exponer parece contradecir, y con razón, la percepción general que se tiene del mundo del Hip Hop, como un código de comunicación no sólo despolitizado, sino que parece levantado alrededor del culto a los fetiches del capital: el dinero, la mercancía, el consumo ostentoso y la adscripción a unos valores mezquinos (egocentrismo, sexismo, violencia gangsteril). Lo primero que hay que entender es que debajo de la imagen del Hip Hop monopolizada por los medios de comunicación existe otra realidad distinta, la del Hip Hop politizado. Sin embargo, es cierto que dicha realidad distinta, no deja de ser, salvo excepciones y en el mejor de los casos, minoritaria. Y es que el proceso de recuperación y corrupción del Hip Hop por parte del capitalismo ha sido galopante y muy profundo, a través de la industria musical y de la construcción de una estética para el mercado de las identidades juveniles. Para comprender porque esto ha sido así, no hay que olvidar dos cosas: por un lado, como toda expresión proletaria, el Hip Hop reproduce las contradicciones y las miserias que a la clase obrera le son propias (machismo, consumo ostentoso). Por otro lado, tras su comercizalización, el Hip Hop ha supuesto un mecanismo de verdadero ascenso social para mucha gente profundamente hundida en la pobreza, por lo que resulta sencillamente humano, aunque a los anticapitalistas nos duela reconocerlo, que la recuperación y mercantilización del Hip Hop contara con la colaboración de sus protagonistas. Por todas estas razones, dentro de los ámbitos politizados, el Hip Hop este se entiende, en parte, como un campo de descolonización: una especie de movimiento social que fue domesticado demasiado pronto, en su fase incipiente, y que es necesario recuperar.
Comprendiendo el origen: el espíritu de la vieja escuela.
Nueva York, mediados de los 70, en un momento de aguda crisis económica que ha llevado a la quiebra al ayuntamiento de la ciudad. Aprovechando esta quiebra, uno de los primeros ensayos de plan de choque neoliberal en las megalópolis del llamado primer mundo: los sistemas de educación pública se desmantelan, y el entramado de subvenciones que nutría los circuitos artísticos y culturales desaparecen. El repliegue del Estado y la ausencia de recursos favorecen la emergencia de la autoorganización del ocio. En South Bronx, Harlem y otros barrios obreros de la ciudad comienzan a surgir estas nuevas pautas culturales que posteriormente confluirán en el Hip Hop. Un día de verano de 1973, el adolescente Africa Bambaata conecta el tocadiscos de su dormitorio con un altavoz montado en la ventana y se decide a animar con música el complejo de viviendas de protección oficial en el que vive. El mismo año, y a solo unos kilómetros, el jamaicano Kool DJ Herc, crea el breakbeat (una técnica que permite reproducir de manera constante el mismo trozo de una canción al utilizar dos discos iguales, y que está en la base del rap) en el cumpleaños de su hermana. Las fiestas callejeras espontáneas, sin trámites burocráticos y que implicaban a toda la comunidad (los block parties) se suceden. En ellas, el dj es la columna vertebral, un soporte musical que aprovechan los chavales para realizar una fusión callejera de distintas corrientes de baile y coreografía presentes en el momento (desde funky a las artes marciales) dando lugar al b.boying. Al mismo tiempo, las crews (pandillas) de b.boys pintaban sus nombres en los muros, el mobiliario urbano o los vagones de metro, visibilizando y territorializando la reapropiación cultural, espacial, y conductual que estaba sucediendo. Así da comienzo el graffiti moderno. Por último, del juego entre los dj’s y los mc’s (maestros de ceremonias o animadores de fiestas) en los block parties surge el rap tal y como hoy lo conocemos. Al principio, poco más que algunos versos ingeniosos para calentar el ambiente. Pero poco a poco, este mecanismo sencillo de enardecimiento del público se fue convirtiendo en una plataforma de expresión popular que actualizó dispositivos y técnicas propias de la tradición oral. A través de letras o improvisaciones, las diversas necesidades de contar algo por parte de los jóvenes proletarios tuvieron cabida: desde la denuncia política hasta los conflictos sentimentales pasando por la autoafirmación personal (tópico propio de la idiosincrasia negra estadounidense, que ha desarrollado como mecanismo de autodefensa social, tras siglos de racismo y apartheid, discursos y prácticas autorreferenciales muy potentes).
La parte musical del mismo corrió una suerte parecida. Frente a la gran mayoría de músicas populares contemporáneas, que heredaron del arte una valorización de la originalidad el rap se situó, inconsciente pero valiosamente, en la línea apuntada por el collage de dada, al cadáver exquisito surrealista o al desvío situacionista, es decir, en la crítica en actos del concepto de creación y propiedad intelectual, basada en robar lo que había sido “creado” por otros para darle un nuevo sentido, lo que al mismo tiempo desvalorizaba y desmontaba el fetichismo de la obra de arte y del artista como rol especializado. En el Hip Hop, este mecanismo de “expropiación artística” es el sámpler. A diferencia de otras músicas, las pistas de rap, generalmente, no se componen y se ejecutan tocando instrumentos reales, sino sampleando (esto es, reciclando o robando) melodías de instrumentos ya grabados en discos y combinándolos en una nueva canción. Esta particularidad no respondió a ningún programa teórico, como en el caso de los movimientos mencionados, sino a la simple necesidad: gente pobre que, incapaz de acceder a un instrumento y a la formación que requería su práctica, solventaron sus aspiraciones musicales mediante la reapropiación de la música con la que tradicionalmente se socializaron (por ello el rap bebe de una manera tan clara del soul, el funk y el jazz, que eran las músicas que se escuchaban en las casas de los jóvenes pioneros del Hip Hop).
Improvisación, corros espontáneos, conciertos sin instrumentos que podían montarse conectando un tocadiscos a una farola, música construida a base de robar otras músicas, danza y pintura que tenían en la vida de calle no sólo su sustrato de desarrollo sino también sus mecanismos de reconocimiento…el Hip Hop otorgó a los estratos sociales proletarios de los EEUU una democratización de la creatividad de un alcance históricamente inédito. No es arriesgado afirmar que el Hip Hop resulta uno de los ensayos más logrados de lo que podría ser, en una sociedad sin clases, un hipotético comunismo del genio. Así lo apunta la potente ruptura de la especialización artística dentro del Hip Hop, pues resulta difícil encontrar en él meros espectadores, gente que sólo lo consuma sin ser participe, en un grado mayor o menor, en alguna de sus vertientes creativas. Y es que para la mayoría de los chavales que lo practican, el contacto con el Hip Hop es el descubrimiento de vías para una expresividad que su educación y su posición social le habían vetado. Esto explica, junto a otros factores que no deben obviarse, como el colonialismo cultural norteamericano y también el carácter multirracial del fenómeno (a diferencia del punk, que con una naturaleza parecida no ha podido desprenderse de un cierto cliché blanco y occidental), la rápida y masiva difusión del Hip Hop por todo el planeta, especialmente en los grandes suburbios pobres, tanto en las naciones centrales como en las periféricas. Vaneigem dijo una vez que la creatividad es la cosa mejor repartida del mundo. El Hip Hop ha sido el mecanismo por el que millones de personas han podido tanto reconocer su creatividad como ejercitarla.
En cierto sentido, puede afirmarse que el Hip Hop ha supuesto un paso más allá del punk en la extensión del espíritu del hazlo tu mismo dentro del terreno de la expresión. Para muchos esto tiene unas implicaciones revolucionarias subyacentes: se trata de un ataque, quizá no consciente pero sin duda revelador, al paradigma cultural capitalista: ruptura con la propiedad intelectual (sampler), ruptura con la mercancía (el graffiti como un don o regalo), ruptura con la dependencia técnica (en última instancia, el rap sólo necesita el ritmo de una boca y otra persona que rapée encima: coste cero, autonomía total), ruptura con la especialización (en el breakdance o en los corros de mc’s se configura el círculo como una disposición en el que todos construyen el momento de igual a igual). Sin embargo, el aporte subversivo del Hip Hop no es meramente formal. Está también en sus contenidos, de un modo significativamente distinto a la subversión que inauguró el punk.
Echemos de nuevo un vistazo a la época en que todo esto empezó. Una de las señas de identidad que más singulariza el Hip Hop son ciertos usos sociales que encontró en sus orígenes. En los entornos guetificados de una Nueva York en quiebra, donde la marginación social y racial, la pobreza material y el impacto teledirigido del crack fomentaban altas dosis de violencia entre una clase obrera desarticulada, el Hip Hop jugó un papel muy importante de pacificación en la guerra entre pandillas y, por tanto, en la recomposición de los lazos comunitarios: con su aparición, las tensiones que antes solían solventarse mediante las armas fueron canalizadas hacia la competición artística, dando origen a esa especie de torneos (batallas de gallos, piques de breakdance) que hoy, sacados de contexto, pueden parecer un poco infantiles, o incluso ridículos, pero que en su momento jugaron un papel fundamental. Aquella revitalización del tejido social más o menos espontánea pronto fue organizada bajo la iniciativa de los padres fundadores del Hip Hop como África Bambaata o Grand Master Flash, dando origen a las primeras organizaciones sociales Hip Hop de la historia, como la Zulu Nation. Estos fueron los días germinales del Hip Hop, en los que paz, unidad y respeto brotaron como la triada de valores básicos de un momento histórico en que urgía trabajar por la cohesión interna de unos barrios muy degradados. Y siendo coherente con esta línea de trabajo, en sus comienzos el Hip Hop se definió por unos rasgos que lo situaron en las antípodas del punk respecto a su carácter general: si el punk, hijo bastardo del nihilismo occidental, se caracterizó por ser una propuesta de corte negativo enfocada, en general, por una ética y estética de la destrucción, el Hip Hop se adscribió a una perspectiva que podría llamarse de optimismo militante, basada, según las propias palabras de Africa Bambaata, en “sacar a la gente de lo negativo e introducirla en lo positivo”. Este planteamiento ha tenido logros y contrapartidas: entre los logros, la constitución de un ambiente cultural saludable en base a comunidades vitales cohesionadas por pequeñas victorias de autoorganización cotidiana; entre las contrapartidas, este enfoque en los cambios pequeños y concretos genera una cierta facilidad para que las organizaciones de Hip Hop polítizado se deslicen hacia postulados reformistas o ciudadanistas algo ingenuos.
Esbozos para un atlas de la revuelta Hip Hop.
Para conocer la potencialidad política y revolucionaria del Hip Hop no hay nada mejor que aproximarse a ejemplos concretos de su puesta en práctica. Estos ejemplos son muy diversos, hijos de contextos muy heterogéneos y muestras de que el fenómeno Hip Hop tiene entre sus bazas una gran capacidad de mutación: en su sencillez, la gente se lo apropia y lo adapta a sus propias necesidades de lucha, en ritmos y perspectivas políticas distintas.
Hip Hop y cambio político institucional: Senegal
A pesar de nuestros recelos libertarios hacia cualquier forma de colaboración con el Estado, respetamos el ensayo de distintos caminos políticos siempre y cuando sean protagonizados por movimientos populares, y entendemos estas elecciones como una consecuencia natural de las particulares experiencias políticas e históricas de cada pueblo. En este sentido, uno de los casos de acción política más interesantes del Hip Hop, aunque deba incluirse dentro de esa perspectiva reformista que no compartimos, fue el cambio de régimen gubernamental en Senegal en el año 2000. Senegal es una de las naciones del mundo con la escena Hip Hop más numerosa y consolidada. Dadas las condiciones de pobreza endémica del país, esta escena Hip Hop, que emana de los barrios más pobres de Dakar como Thiaroye Azu, es una escena profundamente crítica, y muy enraizada en el trabajo comunitario de base. En este terreno, todos los analistas políticos coinciden en que el cambio de gobierno inesperado del año 2000, que acabó con más de 20 años de gobierno autocrático de Abdou Diuf en unas elecciones multipartidistas, fue posible gracias al apoyo masivo y decidido del movimiento Hip Hop al candidato del cambio, Abdoulaye Wade, lo que da una muestra de su nivel de influencia social. Sin embargo, y como era de esperar, una década más tarde, el Hip Hop politizado senegalés se siente profundamente traicionado por sus élites gobernantes, encontrándose en un proceso de maduración política autóctono de signo libertario. Waterflow, uno de sus mc’s más representativos, dice al respecto: “ahora creo que es la gente la que puede cambiar Senegal, no los dirigentes políticos”.
Hip Hop y rearticulación comunitaria: el Chocó Colombiano.
La rearticulación comunitaria a través del Hip Hop no es un proceso exclusivo de EEUU en los años 70. A día de hoy, los ejemplos se suceden por todo el mundo. Por ejemplo, en Argentina y Chile la guerra contra esa “contrarrevolución del caballo a la sudamericana” que es la pasta base se emprende, entre otros espacios, desde el Hip Hop. En Santiago, por ejemplo, conocemos de primera mano la experiencia de personas que han podido desengancharse de la pasta mediante la militancia en el Hip Hop organizado y su integración en comunidades barriales de lucha y de vida. Uno de los casos más excepcionales de los que tenemos noticias, en este sentido de rearme comunitario, se está dando hoy en día en el Chocó colombiano a través del colectivo de rap Los renacientes. Este caso resulta excepcional por su contexto social (comunidades campesinas afrocolombianas, que viven en la selva y no en un entorno urbano, lo cual demuestra que el Hip Hop ha superado sus propios presupuestos sociológicos) y su contexto histórico (se trata de una comunidad desplazada por una violencia paramilitar despiadada, comunidad que además ha protagonizada un heroico retorno mediante la recuperación de sus antiguas tierras). En este difícil escenario bélico, los Renacientes surgen como un grupo que, combinando el Hip Hop con técnicas musicales colombianas, se ha marcado como objetivo recuperar el orgullo y la dignidad rebelde arrebatada por los paramilitares, recargar la moral de resistencia de sus comunidades, así como impedir la infiltración paramilitar dentro del ámbito juvenil de sus pueblos.
Hip hop es denuncia: hiphoperiodismo, contrainformación y difusión de conciencia revolucionaria.
Es muy conocida la famosa frase de Chuk D, miembro de Public Enemy, sobre que el Hip Hop ha sido la BBC de los negros. Millones de ejemplos por todo el mundo demuestran que el papel que ha jugado el Hip Hop ha sido mucho más radical. Para toda una generación de proletarios en distintas partes del globo, el Hip Hop no ha sido su BBC, sino algo parecido a lo que en su día en España pudo ser Tierra y Libertad: no sólo un medio de información, sino un canal de contagio subversivo. Tras los últimos fracasos del movimiento revolucionario organizado y el hundimiento de sus mecanismos de propaganda, no es ningún secreto que actualmente la primera línea de politización para mucha gente ha pasado a ser la música. En muchos lugares, especialmente fuera de Europa, el Hip Hop ha cumplido el rol que en el viejo continente pudo jugar el punk-rock desde finales de los 70. Actualmente, en naciones como Francia o Alemania, el Hip Hop también ha tomado el relevo, en parte ayudado por la inmigración y en parte por la propia accesibilidad del movimiento. . Dentro de esta dimensión contrainformativa del rap, existe un amplio abanico de casos: desde grupos que aún dentro del circuito comercial tienen un aporte innegable (keny Arkana ) hasta propuestas más ligadas al underground político, entre las que cabe señalar la existencia, aún minoritaria, de hip hop feminista, un revulsivo necesario dentro de un movimiento muy ligado a pautas sexistas. A medio camino entre uno y otro polo (pues a pesar de no contar con cobertura comercial su alcance es masivo) queremos destacar el trabajo del mc chileno Subverso. Miembro fundador de la extinta organización Hiphoplogía, su labor destaca, actualmente, por realizar auténticos trabajos de investigación en formato canción, normalmente acompañada por un video, que aparecen en Internet a los pocos días de un acontecimiento, ofreciendo a través del rap una visión de los hechos que choca frontalmente con los discursos oficiales del poder y desenmascara sus mentiras. La calidad, la agudeza y la agilidad de respuesta que poseen los análisis de Subverso han hecho que su rap se haya ganado el apelativo de hiphoperiodismo. Destacamos, entre otras, canciones como Infórmate, San Bernales, 1500 días, el Padrino, Terroristas o Memoria Rebelde.
Hip hop y educación popular: la Red de Hip Hop Activista de Chile.
A través de la música rap es posible difundir un mensaje revolucionario. Pero además, a través de todos los elementos del Hip Hop es posible formar sujetos revolucionarios, que es un proceso cualitativamente distinto. Un ejemplo que conocemos de primera mano, aunque existen otros muchos en distintas coordenadas del globo, es la Red de Hip Hop Activista de Chile (RH2A). La RH2A es una organización horizontal y autogestionaria que combina el Hip Hop y la educación popular, la propuesta pedagógica liberadora sistematizada por Paulo Freire. A través de la capacidad de encuentro que genera el Hip Hop, los chavales de las poblaciones chilenas se acercan a talleres de educación popular donde el propio Hip Hop entrega las herramientas para un desvelo crítico y autónomo de su cotidianidad: mediante dinámicas de grupo, comentarios sobre letras políticas, conocimiento de la historia del Hip Hop y debates, van esclareciendo su posición como proletarios y asumiendo la lucha social como una parte de su proyecto vital. Y al ser el taller un proceso constante en el tiempo y en sus relaciones personales, lo político se va entremezclando con lo personal en esa síntesis perfecta que hace que una comunidad de lucha sea, antes de nada, una comunidad de vida compartida. Como organización, la RH2A nació con la idea de ser una coordinadora de talleres barriales de Hip Hop. Durante nuestra participación en la misma, coordinaba una docena de talleres en Santiago con otra docena por todo el país. Posteriormente, la RH2A ha asumido líneas de trabajo como colectivo específico, más allá de la tarea coordinación. Una de ellas es un intento, bastante logrado, por construir un circuito autogestionado de Hip Hop alternativo al circuito capitalista. En este sentido, el festival de Hip Hop más importante de Chile, el Planeta Rock, es un festival autogestionado organizado por la RH2A, una propuesta que combina todos los años teatro, proyecciones audiovisuales, fiesta, charlas, debates, graffiti, breakdance y un concierto masivo que aúna a todo el Hip Hop chileno, todo ello gratis o a precios populares y con un alto contenido político. El hecho de que algunos de los mejores grupos del Hip Hop de Chile (Guerrillerokulto, Salvaje Decibel) formen parte de la RH2A en todas sus instancias (desde los talleres de base hasta el colectivo específico) quizá ayude a explicar la importante influencia social de esta organización.
El Hip Hop como material conductor de insurrección: Los Angeles 1992; Francia 2005, los jóvenes combatientes chilenos.
Cuando el reto de los tiempos no fue tanto fraternizar y reconstituirse comunitariamente, sino reconocerse como grupo oprimido en la lucha de clases, los planteamientos armoniosos del primer Hip Hop se transformaron, adquiriendo una elevada agresividad antagonista. El materialismo de Marx nos ha enseñado que son las condiciones materiales, y no la conciencia, la que conduce la historia. Sin embargo, es un hecho que aún aceptando esta tesis, su formulación es insuficiente: siendo las condiciones materiales de revuelta objetiva casi universales, la irrupción insurreccional es excepcional, y en la mayoría de los casos es inexplicable sin atender también a elementos de lo que el marxismo denomina superestructura: coyunturas históricas, accidentes políticos, fenómenos culturales. De esta forma, en muchas de las explosiones sociales de las últimas décadas, sobretodo las dadas en entornos urbanos y protagonizadas por población joven, como la de Los Ángeles en 1992 o el otoño caliente de Francia el pasado 2005, el fenómeno cultural Hip Hop jugó un papel clave, como herramienta de expresión, comunicación y formación (no tanto ideológica sino temperamental), en el curso de los acontecimientos. En el texto Tres días que estremecieron al Nuevo Orden Mundial, que analiza los sucesos del levantamiento de Los Ángeles, podemos leer lo siguiente: “la lucidez y arrojo de la comunidad Hip Hop fue verdaderamente el alma y motor de la revuelta” . Además de la participación directa de las pandillas Hip Hop en los disturbios como principales protagonistas, hay que destacar el hecho de que fueron canciones de rap las que alimentaron el fuego emocional de la revuelta (por ejemplo la muy popular Endangered Species, de Ice Cube, en el que de manera dramática se define a los jóvenes proletarios como una especie en peligro de extinción).
El mismo guión se repitió en Francia en el Otoño del 2005, pero en una escala mayor. Durante años, los chavales de las banlieues francesas han crecido escuchando y practicando uno de los raps más explícitamente beligerantes del planeta. Esta beligerancia, de nuevo, y salvo interesantes excepciones que también las hay, no ha de entenderse en clave ideológica, sino pasional. Las letras de grupos como NTM oXXX están empapadas de una hostilidad social cuyos parámetros no suelen ser del gusto del izquierdismo, que las descalifica como expresiones apolíticas, anómicas y descompuestas. Sin embargo, encarnan una actitud política en tanto que suponen la traducción y síntesis perfecta, y por tanto la retroalimentación, de un sentimiento colectivo generalziado en los suburbios pobres: el rechazo radical e inmediato a sus condiciones de existencia, que es el punto de partida de cualquier otra contestación. Y es que como sabe toda persona aficionada al juicio histórico, cualquier ciclo de conflictividad comienza siempre “como una lucha espontánea de aspecto criminal” (Debord). La responsabilidad del hip hop como mecanismo conductor de la revuelta fue tempranamente detectada por diversos círculos del poder: de ahí la iniciativa de 200 parlamentarios franceses, en los días álgidos de la revuelta, de perseguir judicialmente a bandas de rap por incitar a la violencia. Y es que aunque por cuestiones tácticas a veces nos interesa enfatizar lo contrario (discurso contra la criminalización), los revolucionarios sabemos que, con su histrionismo habitual, cuando los ríos del poder suenan es que los tiempos agua llevan.
Un último ejemplo. Chile no sólo es un referente mundial del Hip Hop, sino como hemos visto, del hip hop politizado. Al mismo tiempo, los trastornos insurreccionales en Chile han pasado, desde tiempos de la dictadura, del acontecimiento al hábito: al menos dos veces al año (el 11 de Septiembre y el 29 de Marzo, el día del joven combatiente), la guerra social se materializa en algaradas insurreccionales callejeras a gran escala en las periferias, con enfrentamientos armados entre policía y proletarios, que llegan a ocasionar muertos en ambos bandos. Esto no es coincidencia. La labor de concienciación política de organizaciones como la RH2A, labor constructiva y de largo plazo, se interrelaciona en ambos sentidos con estas explosiones de descontento, demostrando que debates tácticos que suelen dividen el movimiento libertario en épocas de reflujo son superables: el cambio social requiere y exige complementar la tensión insurreccional y el trabajo pedagógico. Un ejemplo trágico: Jhony Cariqueo, uno de los últimos asesinados por su participación en el día del joven combatiente, no era un activista político clásico, sino militante del colectivo hip hop Puño en Alto.
Debates internos, límites y posibilidades del Hip Hop politizado desde la experiencia del estado español.
A excepción de la ramificación de la Zulu Nation en nuestro país, arraigada hace muchos años en Cataluña (aunque oficialmente constituida en el 2009), las experiencias del Hip Hop politizado en nuestro país, hasta hace poco, eran las experiencias de grupos de rap o crews aisladas, algunas con enorme capacidad de incidencia en sus entornos (como el colectivo La calle es gratis, de Alcorcón) pero no dinámicas propias de organizaciones políticas en sentido clásico. Estos grupos de rap o crews podían considerarse políticos tanto por el contenido de sus letras, por su actitud funcional (autogestión, apoyo de causas, acciones directas) o por una combinación de ambas cosas, lo que implica un amplio espectro de posibilidades más allá de los tópicos fáciles: desde el mc inmerso en el circuito comercial que hace temas de denuncia sin ninguna correlación con sus actos hasta el grupo que sin tener unos contenidos especialmente combativos demuestra disposición a apoyar ciertas causas políticas o grupos que se mueven exclusivamente en ambientes libertarios pero cuyas rimas no son monopolizadas por la propaganda ideológica.
El Movimiento Hip Hop Combativo (MH2C), una de las iniciativas pioneras en el Estado Español de conformar, en sus propias palabras, “un colectivo político Hip hop” surge en el año 2009 de un encuentro de Hip Hop combativo organizado en Móstoles que pretendía poner en contacto distintas experiencias Hip Hop politizado. Aunque la convocatoria fue nacional, la respuesta, se dio especialmente a nivel de Madrid con excepciones, llegándose a acercar gente de Valencia y Barcelona. Con el referente organizativo de Chile como modelo, el MH2C lleva un año y medio de trabajo que ,a pesar de sus irregulares resultados, nos puede servir de punto de partida desde el que evaluar los límites y posibilidades del Hip Hop como herramienta revolucionaria, así como aproximarnos a sus debates internos.
Como no podía ser de otra manera, muchos de los debates comunes en el mundo del activismo político se reproducen en el campo del Hip Hop con un toque especial. Uno de ellos es la duda entre el posicionamiento ideológico claro, con sus facilidades pero también su riesgo de enguetamiento, o ensayos frentepopulistas en base a acuerdos de funcionamiento y no a homogeneidad ideológica, que aumentan el alcance y la diversidad de los proyectos a costa de aumentar su complejidad interna de manera peligrosa. Otro ejemplo, la polémica de la coherencia: ¿es preciso requerir a un rapero con letras politizadas una actividad política constante? Desde los sectores más organizados, resulta imprescindible, y es un imperativo moral que se exige. Sin embargo, es un hecho que, salvo honrosas excepciones, los ejemplos más conocidos de rap politizado son gente que no realiza curro político de base. El contraargumento es que la actividad musical bien realizada, que es la que paradójicamente permite a un grupo ser conocido, es demasiado absorbente, y por tanto incompatible con los quehaceres de la militancia. Como existen pruebas de lo contrario, pero en un número muy escaso, la discusión tiende a prolongarse sin fin.
Otro eterno debate es el que gira alrededor de las posibilidades de uso de los mecanismos del sistema de dominación en su contra. El papel que en el activismo social juegan las subvenciones o la institucionalización aquí lo interpreta, en mayor medida, la industria musical: ¿es posible infiltrarse dentro de la industria y aprovechar su capacidad de difusión para dar un golpe revolucionario? Como siempre, las apuestas divergen. De un modo menos constante, el debate se repite en el trato con medios de comunicación e instituciones como los ayuntamientos. Un modo específico de esta disputa lo aporta la profesionalización en particular y la cuestión económica en general. Aunque muchos son los llamados y poco los elegidos, es cierto que el Hip Hop, en cualquiera de sus cuatros elementos, ha permitido a diversa gente vivir de su ejercicio. Hasta que punto es compatible esta búsqueda de la profesionalización con un proyecto anticapitalista es fruto de agrias polémicas, alimentadas por el hecho de que la tradición histórica del Hip Hop politizado americano ha visto, en la iniciativa económica (autogestionaría sin duda, pero sin duda también empresarial) un espacio de emancipación popular. Esto se une a una polémica mayor, sobre la necesidad, o no, para cualquier movimiento revolucionario, de contar con el respaldo de un “entramado económico” seguro, y por tanto legal, para ser efectivo.
La querella entre estructuras organizativas (informales u orgánicas) se da dentro del Hip Hop politizado también a su manera: hay quien apuesta que las crews o pandillas , que son en definitiva grupos de afinidad en el mundo del Hip Hop, son el mecanismo más efectivo para ese tipo de acción política que el Hip Hop puede llevar a cabo. Otros sin embargo plantean que las estructuras orgánicas políticas, de asamblea regulada e implantación a mayor escala que la local tienen un alcance político cualitativamente distinto. Subyace a esta polémica otra aún más profunda específicamente Hip Hop: la de su papel en el reparto de tareas revolucionarias. Algunos piensan que el Hip Hop sólo puede ser una primera línea de politización: tras su toma de conciencia a través del Hip Hop, normalmente en la adolescencia, el revolucionario ha de formar parte de otras instancias organizativas. Otros defienden que una organización Hip Hop puede cumplir proyectos políticos de mayor alcance que la mera propaganda para chavales.
Estas tensiones dentro del Hip Hop político son producto de sus propios límites como propuesta de subversión. A los defectos de la militancia nuestro tiempo, que son los propios de cualquier voluntarismo revolucionario en una época que ya no lo es, se le suman contradicciones particulares. Muchas de ellas derivan de que el Hip Hop no es una realidad desde la que levantar resistencia, como la clase social o la raza, es sólo una herramienta con ciertas características útiles atravesada por una ambigüedad: al mismo tiempo que debe desbordarse y unirse a una propuesta revolucionaria mucho más amplia, el hip hop sólo puede ser políticamente eficaz en su cometido desde dentro del propio hip hop, ya que los intentos de instrumentalizarlo desde fuera por proyectos políticos ajenos derivan necesariamente en el fracaso. Por otro lado, la comercialización de la parte más visible del Hip Hop lo convierte en terreno resbaladizo: el Hip Hop está demasiado cerca de las miserias mercantiles de la identidad tribal-juvenil para no verse contaminado por ellas. No obstante, como afirma el Grupo Surrealista de Madrid en un texto sobre El Solitario, en estos tiempos de omnipresencia espectacular, las prácticas subversivas verdaderamente populares, y no de gueto político, se darán necesariamente desde presupuestos contaminados, confusionistas, contradictorios, que espantarían al revolucionario clásico más pintado. Este es uno de los retos más difíciles que de manera consciente ha decidido asumir el Hip Hop político: estar a la altura de su tiempo a pesar, o sobre todo, de lo bajo de su vuelo, pues sólo desde la conexión real con el presente, por mucha antipatía que este produzca, es posible transformarlo.
Y es que el Hip hop tiene entre sus potencialidades revolucionarias más evidentes que está ahí, existiendo sin más, de manera masiva en todas las ciudades del mundo gracias a su irreverente accesibilidad. Es un código de comunicación creado por los desposeídos que está construyendo espacios de encuentro en un contexto en que la lógica del Capital se obsesiona en abortarlos. Si a este hecho se le suma una historia particularmente política, basada en un espíritu constructivo y positivo de rearticulación comunitaria, encontramos la confluencia de factores que anima a gente en todo el mundo a emprender la guerra social desde el Hip Hop. Y la importancia estrategia de la rearticulación comunitaria no estriba sólo en que siempre han sido comunidades cohesionadas las que han podido plantar cara con éxito al ejercicio del poder, o también en que nunca o casi nunca han estado estas comunidades tan degradadas y atomizadas como ahora, y de ahí nuestra impotencia. Existe otro elemento a considerar y es que la mutación productiva del capitalismo posfordista puede estar haciendo cambiar el espacio predilecto de la lucha de clases. La primacía del terreno de la producción (la fábrica) se está perdiendo en favor del terreno de la reproducción (el barrio) por el simple hecho de que hoy parece más fácil construir resistencia desde el espacio de cotidianidad vivida, que sigue siendo relativamente estable, que desde el espacio del trabajo, que es tremendamente discontinuo y temporal.
Todas estas cuestiones animan y al mismo tiempo atemperan las ilusiones que algunos hemos puesto en que el Hip Hop sea un aporte interesante al futuro movimiento revolucionario. Por todo el mundo se multiplican las señales de derrota pero también los signos que invitan al optimismo, gracias experiencias en las que el Hip Hop ha jugado un papel crucial en acontecimientos o procesos antagonistas muy interesantes. Con una mezcla de prudencia y humildad, pero también de ganas y esperanza, las personas implicadas en el hip hop politizado seguimos avanzando en un camino en el que, al menos en el Estado español, casi todo se encuentra por hacer, pero también por ello en el que lo mejor puede estar aún por venir.
Pilu/Zyme
(Movimiento Hip Hop Combativo)