Entrevista a Estibaliz Urresola: “He querido evitar la representación conflictiva y sufriente de los personajes trans que se hace en el audiovisual”

BEGOÑA DONAT 01/03/2023 Pikara

La directora acaba de debutar dirigiendo largometrajes con ‘20.000 especies de abejas’, la primera ópera prima española a concurso en la Sección Oficial de la Berlinale, donde ha conseguido el Oso de Plata a la mejor interpretación protagonista a la actriz más joven de la historia del festival, Sofía Otero.

Estibaliz Urresola. / Foto cedida por la entrevistada

La noticia de un suicidio en Ondarroa, en febrero de 2018, impactó en la cineasta Estibaliz Urresola. Un chaval trans de 16 años se quitaba la vida a la espera de recibir tratamiento hormonal. Ekai dejaba tras de sí una carta, sin embargo, esperanzada.

“Era un escrito muy trágico y muy triste, pero donde proyectaba un horizonte más amable y con menos dificultades para quienes vinieran detrás. Aquel momento fue un hito en el País Vasco, donde la sociedad vivió un pequeño despertar que nos llevó a prestar atención y a mirar hacia unas realidades de las que no se hablaba”, rememora la directora, que en su debut en el formato largo toma el testigo de aquel muchacho batallador y construye un relato luminoso sobre la infancia trans, 20.000 especies de abejas.

La película, cuyo estreno está previsto el 21 de abril, se presentó la semana pasada en la Berlinale y también ha marcado hitos: el de ser la primera ópera prima española a concurso en su Sección Oficial y el Oso de Plata a la mejor interpretación protagonista a la actriz más joven de la historia del festival, Sofía Otero, con tan solo nueve años. El debut de Urresola también fue reconocido con el Guild Film Prize, que otorgan los exhibidores alemanes al mejor largometraje en competición, así como el premio de los lectores y lectoras del periódico Berliner Morgenpost.

La directora alavesa prosigue así una carrera en ascenso, ya que su último corto, Cuerdas (2022), tuvo su puesta de largo en la Semana de la Crítica de Cannes y ha ganado varios galardones estatales e internacionales, como el Forqué a Mejor Cortometraje.

¿Quién hace la transición en esta película, la niña protagonista o las personas adultas de su entorno?

He querido hacer una historia sobre una transición, pero, como dices, no de la niña, sino de la mirada de quienes la rodean. Por eso era muy importante rehuir la tentación de realizar un seguimiento desde un punto de vista único, el de la protagonista y, en cambio, mantener esa dialéctica entre el desarrollo de la madre y de los personajes secundarios. Siempre he defendido que la madre tiene una perspectiva doble, porque he querido hablar, sobre todo, de la transformación en la relación maternofilial.

¿Qué poso tiene la carta de Ekai Lersundi en la trama?

Paradójicamente, en esa carta había algo muy esperanzador, así que he intentado tomar su testimonio para crear un puente a través del cine que nos pueda llevar a imaginar el escenario que él anhelaba. Sus palabras me obligaron a repensar la narrativa a fin de evitar esa representación conflictiva, doliente y sufriente de los personajes trans que muchas veces se hace en el audiovisual. En su lugar, he intentado dar a la historia un espíritu más luminoso y próximo, mostrando el rasgo de la transexualidad como otra posibilidad de diversidad dentro de un ámbito mayor, que es la identidad. ¿Dónde nace? ¿Es una experiencia íntima personal o una construcción de la que no podemos escapar porque somos seres sociales y solo podemos prosperar y sobrevivir en el grupo, cuyo núcleo es la familia? ¿Dónde está esa intersección entre lo construido y lo sentido en materia de identidad?

La directora, en la mitad, con las actrices Itziar Lazkano (izda.), Patricia López Arnaiz (dcha.) y Sofía Otero (delante(. / Foto cedida por la entrevistada

¿Por qué has querido plantearlo como una reflexión desde lo femenino?

La identidad de Lucía también condiciona a la madre, a la abuela, a la tía y a todas las mujeres de distintas generaciones de esta familia, sin embargo, las pocas intervenciones masculinas son muy importantes. No los quiero dejar al margen. La protagonista se expresa utilizando los registros y los códigos de género femeninos y eso me invitaba a seguir reflexionando sobre algo que ya vengo haciendo en mis anteriores trabajos, la condición de ser mujer. Si es algo o no es nada, porque hay tantas formas de ser mujer como cuerpos se identifican como tal en el mundo. Dentro de esa diversidad de posibilidades de representación de la mujer he intentado encontrar qué unía a las de esta familia y he dado con una idea que me motivaba mucho explorar: el pudor y la vergüenza asociadas a la experiencia de lo femenino, utilizados como mecanismos de control de la subjetividad en un sistema mayoritariamente patriarcal. Esos sentimientos se han convertido en formas de limitar el deseo, la libertad, la exploración sexual y el descubrimiento vital y profesional de las mujeres. Ese legado de vergüenza que reciben en esta familia, transmitida de generación en generación, gracias a Lucía, puede destruirse. De una forma simbólica, al provocar un pequeño incendio en la escena del garaje, derroca ese régimen para dar lugar a un posible nuevo escenario.

Otro elemento simbólico es el de la frontera, tu película se desarrolla entre el País Vasco español y el francés.

Efectivamente, al principio es una frontera geográfica, pero luego también lo es mental, porque 20.000 especies de abejas habla de las dificultades que tenemos para superar ciertas creencias sobre nosotros mismos y sobre las personas que tenemos delante.

¿En qué momento ligaste la noticia sobre Ekai con el mundo de las abejas?

El proceso de creación es un misterio. Las abejas son para mí las garantes de la biodiversidad en la naturaleza y, como la película es un canto a la diversidad, me ayudaban a contar muchas cosas a la vez, a través, sobre todo, a través de la imagen de la colmena familiar. Por un lado, la vuelta de la familia al pueblo planteaba escenarios naturales y, por otro, encontré referencias de la abeja como animal sagrado en la cultura tradicional vasca, así como también en Egipto, en culturas asiáticas, en Galicia y en el Reino Unido. De hecho, cuando Isabel II murió, el jardinero se lo comunicó a las abejas. En los relatos que encontré se recoge que a las abejas hay que informarles de todo cuanto ocurre en la familia y eso me permitía jugar de una forma bonita con lo narrativo. Por último, la madre era escultora desde el principio, pero cuando encontré que había una disciplina que trabajaba el bronce con la cera, de repente, cobró sentido cohesionar todos los elementos de la película a través de la cera.

¿Por qué tuviste tan claro desde el principio el oficio de la madre?

Porque los escultores, como los escritores y los cineastas, también creamos la realidad, damos forma y moldeamos desde las ideas y lo simbólico hasta dar materialidad y forma. Esto también me servía para abordar el síndrome de la impostora. La madre es hija de un escultor reconocido en un ámbito exclusivamente reservado a los hombres. Hay algo de este síndrome que muchas creadoras vivimos durante un periodo demasiado largo de tiempo, donde no sentimos que estemos legitimadas para dedicarnos a una profesión, porque estamos sometidas a un juicio mucho mayor que ellos. O al menos, hemos vivido el renombre y el éxito para poder continuar ciertas profesiones como impropio o ajeno. La identidad de género de esta madre como artista y creadora también juega un papel importante en la limitación de sus deseos o de su forma de comunicarse con el mundo, porque es a través de la escultura como ella se expresa, de modo que es una censura que va más allá de dejar de hacer algo, pues se convierte en dejar de ser algo.

Hay una secuencia en la que el personaje de la tía advierte que lo que no se nombra no existe y subraya la relevancia de los nombres. ¿Por qué elegiste los de Aitor y Lucía para la dicotomía del personaje protagonista?

Aitor es el lexema de un verbo que significa confesar o reconocer y el nombre de Lucía lo elegí por la mártir a la que le sacaron los ojos, que son un elemento fundamental en el relato, que incide en cómo vemos, cómo nos vemos o no queremos ver. Además, Santa Lucía estaba estrechamente relacionada con Santa Águeda, y esa idea de dos mujeres amigas también me interesaba mucho. No está en la película, pero me ayudó a seguir construyendo imaginario.

Hablando de amigas, hace poco entrevisté a Carlota Pereda y me comentó que hay un chat de directoras españolas. ¿Formas parte de ese grupo de WhatsApp?

Fui invitada hace poco y la verdad es que en el poco tiempo que llevo está creciendo exponencialmente, lo cual es motivo de alegría, porque se está produciendo algo bonito: hay compañeras que plantean preguntas profesionales. A veces no encontramos foros o espacios para consultar, así que es una herramienta para compartir y seguir creciendo, avanzando y solventando problemas. Es muy guay, porque necesitamos restaurar ese lazo, esa sonoridad entre mujeres que de forma intencionada, tradicionalmente, se ha intentado romper para enfrentarnos y vernos como enemigas, cuando en realidad, podríamos luchar y conseguir muchas más cosas si lo hacemos juntas.