Entrevista con la cineasta Ainhoa Rodríguez directora de ‘Destello bravío’: "El espacio fílmico sigue vacío de relatos de mujeres”

Laura Redondo 21/07/2021 Pikara

Entrevista con la cineasta Ainhoa Rodríguez, cuyo primer largometraje, ‘Destello bravío’, acaba de ganar el Premio Especial del Jurado en el Festival de Málaga.

Ainhoa Rodríguez, recogiendo un galardón en el Festival de Málaga. / Foto: Koke Pérez.

A Ainhoa Rodríguez se le ilumina la cara cuando habla de “las bravías”, el grupo de mujeres que protagonizan su primera película, Destello bravío, las habitantes del pueblo extremeño donde se rodó esta historia. La directora juega con códigos del cine realista para construir una ficción fantástica y perturbadora, mostrando a unas protagonistas valientes y espontáneas, que son tan reales como mágicas y que nos obligan a mirarnos en un espejo, a veces lleno de humor, otras veces incómodo, en el que todas podemos adivinar raíces, miedos y fantasías.

Cuando se buscan noticias sobre Destello bravío se la compara con trabajos de David Lynch, Federico Fellini, Luis Buñuel o Lars Von Trier. ¿Hay algún referente femenino en esta obra?

Habrás escuchado muchos referentes, pero ninguno lo he dicho yo, he ido respondiendo sobre los que se me plantean. Las mujeres cineastas hemos aprendido cine de los grandes machos, al igual que los hombres cineastas, porque había un desequilibrio absoluto, un espacio completamente vacío en el que faltaban mujeres dirigiendo. Soy muy cinéfila y como he visto mucho cine, he visto muchas películas “de varón”, el mayoritario, de una forma abusiva. Cuando era pequeña, en mi ciudad de provincias, me ponía el despertador a la hora que fuera y programaba el vídeo, tenía una gran necesidad de devorar cine y todo eso lo he digerido. Así que he aprendido cine analizando a los grandes. Hice una tesis doctoral sobre Fellini y, en este caso, lo que me interesaba era cómo manejaba los códigos naturalistas en combinación con los códigos de reinvención de la realidad. En esta película no hay ningún referente concreto porque la referencia era lo que tenía delante: era una materia prima tan absolutamente delicada, tan absolutamente preciosa, rica, auténtica, que no podía mirar hacia otro lado. Construí la película de manera genuina con una autoría personal. Y obviamente muy subjetiva, pero bebiendo de toda la amistad allí, en ese pueblo. También entra en juego el imaginario y los referentes de la persona que te entrevista y da la casualidad de que nunca nombran a Chantal Akerman y, por ejemplo, Jeanne Dielman es una película que me ha marcado bastante. Te podría hablar de cientos de películas, claro, de autores y de autoras. En ese caso de esa mujer atrapada en una cotidianeidad naturalista hostil, en un encierro en su casa con largos planos secuencia fijos; es muy curioso que nunca hayan hecho mención a esto, pero porque no está en el imaginario de quien me ha entrevistado. Ahora lo nombrarás tú y seguramente empezarán a preguntarme por ese referente (risas).

Chantal Akerman es conocida en el mundo del cine, pero no lo suficiente. No todo el mundo sabe quién es.

Es así. Y además no se le da la enorme importancia que tiene, también en el cine con perspectiva de género. Y así debería ser el cine, o al menos la mitad del cine: con perspectiva de género.

Destello bravío tiene mucho que ver con una actividad que desarrollaste previamente, tu Laboratorio de cine, mujer y miradas no normativas. ¿Cuál es la relación entre ambos proyectos?

Me especialicé en análisis fílmico, en narrativa audiovisual, en lenguaje cinematográfico, y en la docencia del mismo. Trabajo con diferentes instituciones y a muchos niveles. Y también con diferentes colectivos, analizando el lenguaje audiovisual, un lenguaje que, si bien llega poderosamente a todo el mundo, hoy más aún, y hacemos una lectura inconsciente del mismo, no solemos hacer una lectura consciente para darnos cuenta de cómo nos influye y nos construye como sociedad. Tenía un proyecto con la Diputación de Badajoz para trabajar con mujeres en áreas rurales desde una perspectiva de género y no normativa, en el que desgranábamos los códigos de este lenguaje a grandes rasgos y en el que había espacio tanto para la creatividad por parte de ellas, como para el análisis fílmico y para entender los códigos de una película y la construcción de la misma y reflexionar sobre cómo se nos ha representado y se nos sigue representando a las mujeres en el cine hegemónico, el mayoritario. Era curioso ver el otro punto de vista, a través, por ejemplo, de Chantal Akerman y de otras muchas directoras. Para construir esta película era fundamental el acercamiento a estas mujeres y al pueblo, Puebla de la Reina, ese proceso más didáctico que consiste en trabajar con el grupo de mujeres del laboratorio para que fueran viviendo todas las fases de un proceso fílmico y también la convivencia con el equipo técnico según iba llegando. Hacíamos un taller de lenguaje fílmico que luego se fue extendiendo a la película que íbamos a hacer, a cómo la íbamos a hacer, a cómo se construye un filme. Y, además, eran fundamentales para presentarme al pueblo, aunque yo también iba presentándome por mi parte, pero no era de allí. Provengo de la misma comarca, Tierra de Barros, toda mi familia paterna es de Aceuchal, pero el rodaje se dio en Puebla de la Reina por una serie de características, aparte de la magia que sentí allí. Y, de forma natural, ellas terminaron siendo una parte protagonista esencial, como en la escena de la merienda de “las bravías”, todas esas mujeres de la asociación que vamos viendo en la iglesia o en la casa de las señoras elegantes, y que van habitando esa obra.

Un momento del rodaje de ‘Destello bravío’. / Foto: Ruby Avelda

Entonces, cuando llegas a ellas, ya existía el proyecto de película.

Sí, la idea de hacer una película formaba parte del proyecto que tenía con la Diputación. Todo estuvo obsesivamente orientado a hacer la película que yo quería hacer y, aparte, vivir ese proceso de transformación y cooperación colectiva en una población especialmente encabezada por sus mujeres.

¿El guion estaba hecho previamente?

Tenía varias ideas previas, pero fui construyéndolo a diario. Viví allí nueve meses, dedicada exclusivamente a ver, a escuchar, a manejar lo que podría ser el material de la película. Y luego todo el proceso de casting, muy abierto, que no se hacía según la norma, sino que consistía en que dedicaba horas a conversar con estos hombres y mujeres poniendo los cinco sentidos, dispuesta a captar esas esencias y esas historias que podían tejer el relato. Era muy curioso porque me contaban cosas que no habían contado a nadie, la mayoría de ellas nunca se habían abierto así, de alguna manera me sentí como una terapeuta. Esto lo he contado varias veces, pero es que me resulta muy gracioso, se decían las unas a las otras: “Vete a hacer el casting, niña, aunque no te cojan, que te va a venir muy bien, que sales liberada”. Y todas salían diciendo: “Pues es verdad, me ha venido fenomenal” (risas). Fue una experiencia muy enriquecedora. Incluso habría una película de la película y del proceso de creación, o varias, en un terreno más documental. Era apasionante.

Y a escala emocional, ¿qué te suponía ese trabajo? Imagino que los encuentros con esas mujeres, que se abrían de esa manera contigo, podía tocar cosas tuyas.

Como mujer empatizo absolutamente con ellas porque ocupan un lugar diferente al que ocupan los hombres y yo me preguntaba cómo viviría yo esa vida en ese pueblo. Y la conexión es absoluta, empatía total. Faltaría más, si llevamos toda la vida viendo historias de hombres que solo conectan con hombres y con la vida del héroe hombre, cómo no voy a conectar con estas mujeres; es, además lo lógico.

Al ser una película con tanto peso protagónico femenino, ¿hasta ahora han calificado en algún momento que sea “para mujeres”?

En absoluto. Está entusiasmando también a muchos hombres, algunos con cierta trayectoria profesional. Quizá sí me ha llegado de una forma muy muy muy sutil, y enseguida “pisan para atrás”, esta cosa de que a lo mejor el relato conecta más con mujeres y que quien lleva las riendas son las mujeres del pueblo, pero me parece curiosísimo que, después de siglo y pico de solo autores masculinos conectando con uno o varios protagonistas completamente masculinos, he encontrado muy pocas preguntas sobre esto en todas las entrevistas que me han hecho.

¿Crees que se abusa de la etiqueta “para mujeres” en el arte producido por mujeres? ¿Se tiende a dar por hecho que al ser una mujer quien dirige una película o escribe un libro su público objetivo se reduce a otras mujeres?

Lo que me preocupa es el mecanismo que se da para mantener lo establecido: si una mujer hace un cine con perspectiva de género, como es lógico y como harán una gran parte de las mujeres y seguramente muchos hombres, la llevan a un lugar reduccionista, y, digamos, a un cine marginal, cuando deberían ser al menos la mitad de los relatos. Porque, además, la cosa es que a mí me preguntan por un cine feminista, pero no le preguntan a los varones por su cine machista. Me parecería una pregunta muy procedente: “A usted, como referente del cine machista, ¿cómo le parece que están evolucionando los relatos machistas?”. Y a mí ni siquiera me parece mal que haya cine machista, me parece que tiene que haber el relato de cada autor, en libertad, pero es que a ellos no se les hacen estas preguntas.

Mujeres como las que aparecen en Destello bravío, de cierta edad y del mundo rural, ¿qué tienen que enseñarnos a mujeres más jóvenes y de otros contextos?

Tanto… Han vivido experiencias vitales brutales con una fortaleza que es de admirar. Con esto que contaba que me pasaba en los castings, después yo me iba a mi casa pensando que no había vivido nada en comparación con sus historias de vida, sus luchas. No me gusta idealizar ni la vida de los pueblos ni la de la ciudad, porque creo que al final la situación que las mujeres viven en diferentes edades y en diferentes épocas, en cualquier lugar, es compleja y complicada, puesto que quienes tienen enfrente poseen unos privilegios que ellas no. Así que no me gusta decir que es mucho más agresiva o injusta la situación de las mujeres en los pueblos, aunque en muchos casos nos lo podría parecer. Por lo menos no hago esa tesis, no tengo datos objetivos.

Quizá tampoco está tan definido qué significa ser de pueblo. ¿Es algo concreto? ¿Crees que los clichés sobre ser de pueblo siguen vigentes?

Siempre digo algo que es como un mantra ya, pero me gusta como ejemplo de todo esto: podría hacer Destello bravío en otras localizaciones, con otros acentos y otros ropajes, en el barrio de Salamanca en Madrid.

Se nos puede olvidar fácilmente que en historias como la que tú cuentas en esta película hay una parte de experiencia universal.

talmente. Tiene que ver con algo que descubrí al hacer esta película. Evidentemente todos tenemos prejuicios antes de llegar a un sitio, es lógico, sobre todo si están presentes las tradiciones, tradiciones católicas, tradiciones muchas veces injustas, no igualitarias, en las que la mujer ocupa un lugar y el hombre otro; sin ir más lejos: el cura es hombre y son las mujeres quienes cambian de ropa a la figura de la Virgen. Pero hay algo muy interesante que surgió en mí cuando estábamos creando la película: la idea de que lo que está por venir a nivel social, ese mundo global neoliberal en el que todas las personas comen lo mismo y visten igual y piensan igual, no creo que sea necesariamente mucho mejor. Y, sin embargo, es más peligroso, porque está disfrazado, su apariencia es más refinada pero sigue teniendo la misma base.

En términos de igualdad de género, ¿cómo ves ese porvenir?

Lo veo muy jodido, qué quieres que te diga. Solamente hay que ver los porcentajes de mujeres que dirigen, son bajísimos. Con eso te lo digo todo. ¿Y es porque no tenemos ganas de dirigir o no tenemos nada que contar? Venga, hombre, por favor. Deberíamos ser el 70 o el 80 por ciento, porque el espacio fílmico de nuestro propio relato está vacío, ha estado vacío durante décadas.

Ainhoa Rodríguez, en el centro, con las actrices. / Foto: Ruby Avelda

La presencia de la sexualidad en tu película se aprecia de forma latente y en ocasiones también es explícita. Se habla mucho de la escena de la merienda, que es brutal. Pero hay más, como la escena en la que una mujer se está masturbando en la cocina y otra la mira desde la calle. ¿La potencia del deseo de estos personajes formaba parte de la idea inicial? ¿O fue dándose al trabajar con las actrices en el proyecto que ibais trabajando en común?

Fue surgiendo. Aunque es verdad que un proyecto mío anterior, el cortometraje Fade, hecho con la cantante Chloé Bird, trataba un poco la sexualidad de una mujer madura y conservadora que tiene una fantasía sexual. Al final, si retratas a un personaje estás retratando también su sexualidad, de un modo u otro. Es curioso que nos resulte sorprendente o provocador que al centrarme en las vidas de estas mujeres me adentre también en su sexualidad, en su deseo y en la gestión de ese deseo. Lo veo absolutamente natural. La mujer que se masturba, Trini, al principio de la película está con Cita en un pantano, se han escapado de una boda y están rompiendo con lo tradicional. Y hay una conexión entre Trini y el personaje de Isa. Isa representa un papel infantil. En la película no aparecen niños, en parte porque en el pueblo no había, pero es algo intencionado también. Y la mirada más inocente y más honesta sobre el pueblo es la de Isa, esa niña grande que es casi un ser de luz y es quien conecta con el destello, con la parte más, digamos, paranormal de la historia. Ve el pueblo y es muy consciente de lo que pasa alrededor. Esa Isa que cuando tiene una conversación con amigos va reproduciendo los estereotipos de género de su hermana y su madre: dice que tiene un novio que se llama Batman pero que está harta porque ella está siempre en casa cocinando y demás y él, siempre fuera trabajando y no le hace ni caso. Reproduce exactamente lo que ha visto en las mujeres que la rodean. Así se muestra cómo los niños van recibiendo unas influencias y cada uno va ocupando su rol de género, porque el personaje masculino de esa escena, que está oculto, lo que pregunta es si ese novio tiene dinero, si va al gimnasio, si tiene un buen coche. Te cuento todo esto para decirte que Isa, desde su mirada que capta y atrapa una verdad, descubre ese momento de autoplacer y de sexualidad en la mujer cuando ve a Trini y, si bien al principio le extraña, termina por sonreír y conecta con algo que es natural y que es vida y celebración del placer. Por eso esa secuencia.

Volviendo a la escena de la merienda, es cautivadora y contagiosa, tiene un halo mágico en el que todos los elementos cumplen una clara función en ese sentido. La música me llamó especialmente la atención, esa jota tradicional extremeña reinterpretada que habla del amor, del deseo (“Madre, yo quiero un novio aceitunero”).

Esa jota la grabé en Mérida con un grupo de folclore y posteriormente la compositora Paloma Peñarrubia y el equipo de sonido de la película hicieron esas versiones, han hecho un trabajo magnífico de composición musical y sonora. Representa esa idea que yo tenía, y que también esta en la imagen, de dualidad entre lo tradicional y la reinvención de la realidad, lo católico y lo esotérico, la magia y el realismo. Por eso hay jotas extremeñas y pasodobles pero también hay música psicodélica.

Vídeo: Destello bravío (ESTRENO EN CINES 18/06) - Tráiler

En varias entrevistas anteriores has hablado del peligro de un relato único. ¿Qué se puede hacer desde el cine para conseguir relatos más inclusivos?

La única manera es crear en libertad, el problema es cuando no te dejan. En mi caso fue un proceso muy sufrido. Me autoproduje y luego ya llegaron los apoyos y la financiación. Es, además, una película que entraña una gran exigencia técnica y artística y yo quería hacerla como quería hacerla. Llevé a cabo esa autoproducción y la gestión de todos esos elementos a cambio de perder años de vida y conociendo lo que es la ansiedad. Pero la pude rodar a mi modo con el método que buscaba. Siempre defiendo que no hay una metodología única para hacer cine, el problema es que lo vamos sistematizando todo y ni nos planteamos por qué hay que hacer las cosas como las hacemos. A los pintores no se le exige que pinten sus cuadros de una determinada manera, cada uno tiene sus estilos y sus tiempos, a unos les lleva días, a otros, años, utilizan un tipo de pintura u otro, usan pinceles o no, pero nadie se atreve a cuestionar esa validez artística. Creo que, en general, en España estamos bastante encorsetados y somos bastante conservadores, incluso reaccionarios.

La representación en el audiovisual de Extremadura, de su habla, de personajes extremeños, es poco frecuente. ¿Crees que todavía estamos poco acostumbrados a que se representen espacios y formas de hablar alejados de lo mainstream?

Absolutamente. Por desgracia parece una revolución, ya que para la industria ir a un pueblo tiene como único interés hacer un chiste, desplazarte hasta un sitio alejado de zonas de industria con todo un equipo técnico y plantear una historia con mujeres reales, con actrices naturales con cuerpos no normativos, de una determinada edad, mostrando sus problemas, que parece que no interesan a nadie. Y además, hablando con el acento personal y cerrado de una localidad concreta. Parece mentira, pero resulta revolucionario. Para mí es esencial beber de la tradición y de la cultura y proteger el alma y la identidad, porque es la manera de hacernos universales, y al final es hacer lo que han hecho tantos autores españoles: partir de lo castizo, de lo tradicional, reinventándolo y dándole la vuelta. En este caso, una historia extremeña, rodada en Extremadura, con acento extremeño, con actrices extremeñas y hablando del alma extremeña, en lugares como Rotterdam o Nueva York, entre otros por los que ya ha pasado la película, es una estupenda embajadora. Otra cosa es que las instituciones se den cuenta de eso y no se avergüencen de su cultura, de su acento. Porque de momento parece que están más ocupados en facilitar el rodaje de Juego de tronos.