Entrevista a Elena Medel: “La romantización de la pobreza y de la precariedad perjudica más que ayuda”

Rocío Niebla 24/03/2021 Pikara

Elena Medel. / Foto: Lisbeth Salas

Con la excusa de su novela ‘Las maravillas’, hablamos con Elena Medel de precariedad, literatura y de su editorial, La Bella Varsovia.

Elena Medel (Córdoba, 1985) es jugadora de palabras profesional. Lleva años haciendo malabares con ellas desde sus poemarios, y de capitana de barco de la editorial La Bella Varsovia. Desde allí, desde 2004, pone papel y sienta en la mesa de novedades a poetas que lo merecen. Las maravillas (Anagrama) es un primera novela, y si la rajáramos en el quirófano literario encontramos vísceras de lucha de clases, de trabajos de cuidados, de precariado y de historias invisibles de mujeres. Más allá de su producción artística, es una mujer que siempre merece la pena leer, escuchar y pararse unos minutos a reflexionar en la intención de todas sus palabras.

Las maravillas es tu primera novela. Recientemente has ganado un premio importante, pero sobre todo dotado económicamente, los reconocimientos están muy bien, pero cubrir las condiciones materiales para seguir escribiendo casi que mejor, ¿no?

Me hizo pensar mucho sobre esto una entrevista a Camila Sosa Villada que leí hace algunos meses; preguntaba Clara Morales en infoLibre por el Premio Sor Juana Inés de la Cruz, y por la tensión entre lo material y lo simbólico. Camila Sosa Villada respondía que se habla de capital simbólico cuando ya se dispone de capital. Por supuesto mis circunstancias son distintas, pero esa idea me ronda desde entonces: agradezco el premio por lo que supone de reconocimiento, también de azar favorable, pero me sirve sobre todo el dinero. Mi capital es escaso e inestable. Ahora simultaneo varios trabajos y he logrado cierto equilibrio, pero no sé si mañana dejarán de contar conmigo en uno o en dos o en todos.

¿Por qué una mujer rica no escribe igual que una pobre?, ¿o una pobre igual que una rica (me refiero)?

Por las circunstancias de escritura, que abarcan las experiencias del pasado y los modos del presente. Annie Ernaux se refiere a una escritura desde sus circunstancias: en su caso escribe desde la conciencia de ser una mujer nacida en una familia de clase obrera, con un presente burgués, en conflicto con su desclasamiento. El dinero te permite unas experiencias que no te permite la falta de dinero, y viceversa, aunque te diría más bien que la falta de dinero te limita a unas experiencias concretas. Si necesitas trabajar para sobrevivir porque no naciste en tal familia o recibiste tal herencia, si regresas a casa agotada y si cuando regresas a casa te toca limpiar y cuidar de tu familia, ¿en qué momento escribes? ¿Con qué capacidad y posibilidad de concentración escribes? Muy bien lo de la épica del sacrificio, la historia con final feliz de quien se despierta a las cinco o las seis de la mañana para escribir antes de trabajar y obtiene su recompensa, pero existe un desajuste entre esa imagen idealizada y la realidad. Escribimos no los libros que quisiéramos escribir, sino los que podemos escribir.

El arte universal ha sido creado por hombres, y las pocas mujeres que lo lograron, que les dieron espacio, visibilidad y opción, eran mujeres burguesas o pudientes (a secas). ¿Dónde estaban o qué estaban haciendo el resto de mujeres mientras?

Estaban trabajando, claro. Trabajando, y cuidando, y esforzándose por sobrevivir, sin tiempo ni posibilidades para afrontar una exitosa carrera artística. Si no sabes leer o escribir, sin nadie que te enseñe, si en tu entorno nadie sabe, ¿cómo te lo vas a plantear? ¿Cómo te vas a imaginar que la posibilidad existe? Cuando hablamos de genealogía convendría incluir también los libros que nunca se escribieron, y también, esto se lo escuché a Sara Mesa, aquellos que permanecieron en un cajón porque la autora no se atrevió a compartirlos, porque consideraba que no llegarían a ninguna parte o que no merecían la pena. Por eso me parecen tan importantes los modelos: ser consciente de que en algún momento alguien con circunstancias similares a las tuyas logró aquello que tú te planteas. Y aquí hay otra cuestión, también: existieron modelos posibles para las mujeres escritoras, pero no los conocíamos, no disponíamos de un acceso normalizado a su obra.

Cuando descubres una mujer artista de clase trabajadora, ¿le das el doble de valor?

Sí y no. Admiro la voluntad de crear contra y pese a las circunstancias pero por otra me parece injusto considerarla “obra de una mujer artista de clase trabajadora”, en lugar de “obra” a secas; como si el valor residiera en el género y la clase social de quien la ha creado, en lugar de en la obra misma. Entiendo que en cierto modo, desde el paternalismo, desde una benevolencia que revela jerarquía: tú estás ahí, esforzada creadora de clase obrera, y yo aquí, persona a otro nivel que te pasa la manita por la espalda, y así te reconoce, se reduce su alcance, se infantiliza a quien la crea. Me preocupa la romantización de la pobreza y de la precariedad, ese relato que te comentaba antes de la épica del sacrificio: tengo la sensación de que perjudica más que ayuda. Pero me gustaría pensarlo con más calma. Quizá mañana te responda lo contrario, o lo matice mucho…

Has hecho un prólogo de una nueva edición de Una habitación propia, ¿qué es más importante lo del cuarto y lo del pestillo en la puerta o lo de cobrar una herencia?

Sin herencia no se pagan el cuarto ni el pestillo. Suele alterarse la cita original, “una mujer debe tener dinero y una habitación propia”, y se limita al espacio, omitiendo la necesidad del dinero: para mí el empoderamiento se vincula al dinero, al dinero que permite la libertad y la independencia para pensar, decir y hacer. Siempre se habla de “una herencia” o de “una tía”, pero no se precisa. Virginia Woolf recibía la herencia de su tía Milly: se llamaba Caroline Stephen y era la hermana de su padre, que solía ridiculizarla por su fervor religioso y su ideología conservadora. ¿Qué pensaría su sobrina sobre Caroline Stephen? Sabemos que al fallecer su padre se agudizó la depresión que Woolf padecía, y que entre otros refugios acudió a Cambridge, donde pasó una temporada con su prima Katharine, hija de su otro tío, y su tía Milly. Reconfortaron a Virginia las conversaciones con Milly, y podemos imaginar que Caroline Stephen apreció también ese reencuentro con su sobrina, hasta el punto de legarle su dinero. Así que en cierto modo quizá debamos Orlando, Las olas y Una habitación propia a la decisión de Caroline Stephen y el tiempo que compró para que su sobrina escribiese.

Las maravillas se iba a llamar Ideología, pero te cambiaron la opinión. ¿Por qué la ausencia de ideología es ideología también?

No creo en una ausencia de ideología, porque la ideología está siempre, y cada vez más creo que lo está en cualquiera de nuestras decisiones: cuando escoges dónde compras y qué compras, por ejemplo, ahí hay ideología, haces política. Esa voluntad a la que tú aludes de no posicionarse revela justo lo contrario, un posicionamiento: por lo general conservador, en cuanto a que no te expresas para evitar el daño, para que tu situación no varíe, también aquí toca plantearse cuál es tu situación, y cuáles serían las consecuencias del posicionamiento, por motivos diversos. Hablo de ideología, de política en su etimología esencial: lo que atañe a la vida de la polis. Ni mucho menos de política de partidos, por los que no siento un especial respeto. Como herramientas de transformación desde la política me interesan más las asociaciones, los colectivos ciudadanos, los movimientos más horizontales, al margen de esas estructuras de poder.

La ideología cruza la novela, está en todas la páginas, palpitando, gritando. ¿Cómo ha sido coser un libro tan político y, a la vez, tan literario?

Escuché o leí a Rafael Chirbes decir que no se planteaba qué ideología tendrían sus libros, porque sería la suya en todo caso: tan sencillo, tan rotundo. No sabría qué responderte, salvo eso: al escribir, escribo desde mi ideología. No estoy segura de que funcione lo de sentarte a escribir una novela con un mensaje político premeditado, algo así como “yo quiero denunciar esto y debo inventarme una trama como excusa”: es bastante probable que el texto desemboque en el panfleto.

¿Los libros tan literarios, poéticos, con estructuras tan rompedoras, son accesibles a personas de clase trabajadora como las que radiografías en tu novela?

Por supuesto. Haber nacido en una familia de clase obrera o tener un empleo precario no anula tu capacidad para leer, reflexionar… No te despoja de ambición intelectual ni de ideología. Y al revés: haber nacido en una familia de clase alta o recibir una nómina con muchos ceros no garantiza tu interés por la cultura. Entiendo que es un prejuicio con mucho de clasismo, también de paternalismo, como te comentaba antes, a propósito del valor de la creación en artistas de clase trabajadora: si pensamos así estamos limitando a una persona a la clase social a la que pertenece, despojándola de toda su complejidad; la figura del buen salvaje adaptada a los tiempos del capitalismo.

¿Quién son y desde dónde cuentan tus personajes?

Te hablaba del lugar de escritura, de las circunstancias desde la que la afrontas… Yo escribo desde mi lugar, el de una mujer de clase obrera con un trabajo precario, que vive en la periferia de una gran ciudad. Los personajes de Las maravillas tienen que ver con esas circunstancias mías. Quizá por mis limitaciones como narradora, o quizá por mis intereses como escritora, las circunstancias de mis personajes tienen que ver con las mías propias, aunque María y Alicia se enfrenten a cada situación de manera muy distinta; me preocupaba caer en el estereotipo, la pobre pobre que sufre mucho, y me esforcé por intentar construirles tantas luces como sombras.

Y qué son esas las maravillas que aparecen hasta en el título.

Como lectora me interesan los libros abiertos, que me incorporan con mis expectativas, mis prejuicios… No los bien ataditos, sino aquellos que se forjan mientras lees, desde esa idea de Antonio Gamoneda de quien lee completa el texto y lo reescribe. Por eso recurrí en Las maravillas a los silencios, las elipsis y las omisiones; los saltos temporales, los personajes sobre los que conocemos lo justo y que nos permiten por tanto recrear su historia por nuestra cuenta, el final abierto, etcétera. Las maravillas es el asunto de un email que envía Celia a Inma: dos personajes que asoman por uno de los capítulos, que cumplen su función y se retiran, pero no desaparecen, porque sabemos, ese mensaje lo envían años después de los hechos que se cuentan, que su vida continúa. Sucede así también en la realidad: conoces a alguien, forma parte de tu vida, se marcha. El título no obedece a una idea fija, sino a una pregunta: ¿qué significan “las maravillas” para María y para Alicia, para Celia e Inma? ¿Qué significan para ti? contrapicado de medio cuerpo, de fondo una pared como de barras de madera

Elena Medel. / Foto: Gabriela Cuzepan

“Incluso para protestar hay que tener dinero”. ¿Por qué?

Lo comenta María después de enumerar las huelgas y las manifestaciones a las que no asistió porque necesitaba su sueldo y no podía permitirse anunciar a su jefe que tal o cual día no iría a trabajar para protestar; contarlo desvelaría además su compromiso, una vez más su ideología. En las luchas sociales, la mayor parte de la visibilidad ha recaído en quienes disponían de tiempo para dedicarse a ellas, y de dinero para sostenerlo. Con el personaje de María aspiraba a contar que existe implicación y existen sacrificios (ella trabaja y trabaja y trabaja, y en su poco tiempo libre milita en una asociación de mujeres), pero si tienes más tiempo puedes implicarte con mayor intensidad en ese activismo, y por tanto en lo que se exige, se reclama y se consigue. Tu capacidad para protestar y reclamar también la determinan tus circunstancias, la clase a la que perteneces, y el dinero.

Sobre tu editorial, ¿qué incluyes en catálogo?, ¿puedes hablarnos de un par de mujeres poetas de tu editorial que recomiendes mucho muchísimo conocer?, ¿qué estás preparando próximamente?

De un manuscrito me interesa que proponga una mirada diferente a la realidad, y aquí encaja la revisión de la poesía social y política que afrontan muchas de las autoras de la editorial, y que apueste por un trabajo exigente de lenguaje. En cuanto a dos autoras que me pides, se me ocurren Irati Iturritza Errea (Tampoco era esto lo que quería decir, con fotografías de Erik Rodríguez Fernández) y Azucena G. Blanco (Tránsitos), cuyos libros acabo de publicar; entiendo que las acerca la forma en la que el silencio habla en sus poemas: Irati para reflexionar sobre las imposibilidades de lenguaje, Azucena planteando cómo eso que no se dice abre un espacio en el poema. Si todo marcha bien, durante este año llegarán a librerías los nuevos poemarios de Sara Torres, Luna Miguel, Berta García Faet y Sara Herrera Peralta, un libro de Irene Solà y El libro doce, de Carmen Jodra Davó.

¿Qué te mola de la faena de editora?

Me gusta que utilices la palabra “faena” porque la editorial no es mi trabajo, o al menos no el trabajo con el que me mantengo. Sobrevivo como freelance editorial, y luego me dedico a La Bella Varsovia; si sobra un rato, lo aprovecho para los alrededores de la escritura y, después de todo, ya lo último, está la propia escritura. De la “faena” en la editorial disfruto con lo evidente, leer, trabajar texto, buscar cubiertas, y maquetando, por ejemplo: ese proceso en el que un archivo en Word se transforma en algo parecido al libro que se imprimirá. Tengo la vocación de acompañar a mis autoras en su escritura, así que me emociona leer los nuevos libros de poetas a las que publico desde el primero o el segundo. Aunque por desgracia la mayor parte del tiempo lo invierto en cuestiones de administración, burocracia… La mayoría de proyectos culturales se cimientan en la precariedad y la autoexplotación, en una sostenibilidad muy frágil si es que se alcanza.

Lánzanos un par de novelas que te gusten y cuéntanos un poquito.

Una de ellos es La voz del padre, la voz de la madre, de Lucía Boned Guillot, publicada por Temporal. Un monumento a la memoria, también a la imaginación por el lenguaje novísimo con el que plantea esa literaturización de los recuerdos: transcribe las notas con las que sus abuelos se comunicaban mientras él estaba preso en Montjuïc, y arma la historia de su familia con sus historias como referencia, recurriendo también a anécdotas, objetos. Y el otro libro es Pusieron debajo de mi mare un magüey, de Ángela Segovia. Plantea una experiencia muy interesante: mientras escribía su poemario anterior, Amor divino, uno de los poemas creció tanto que se desgajó del conjunto, por tono y por tema.