Mecanismo sacrificial en El ángel exterminador
de Luis Buñuel

Víctor Cadenas de Gea (1)

A Emilia

 

I

"Si el filme que van a ver les parece enigmático e incoherente, también la vida lo es. Es repetitivo como la vida y, como la vida, sujeto a múltiples interpretaciones. El autor declara no haber querido jugar con los símbolos, al menos conscientemente. Quizá la explicación de El ángel exterminador sea que, racionalmente, no hay ninguna."
(Luis Buñuel) (2)

Tal ha sido siempre la analogía, el establecimiento de una correspondencia. La vida y el cine. El cine y la vida. Ambos compartiendo rasgos idénticos, ambos inapresables racionalmente. Este pequeño párrafo con el que Buñuel presentaba en 1962 El ángel exterminador no deja de ser paradójico, enigmático e incoherente él mismo. Los dos miembros de la comparación son instalados en el absurdo, nada puede decirse acerca de ellos, pero al tiempo yace una concepción de ambos, un enjuiciamiento, que plantea de entrada un problema crucial dirigido al exégeta y al espectador. ¿Qué lugar queda para comentar un misterio? Podría decirse incluso que el propio texto comparte esa enigmaticidad e incoherencia propias tanto de la vida como de la película. Parece en cierto modo una coartada, una sincera excusa repetida incansablemente por el autor, un parapeto enfrentado a cierto modo de pensar directamente implicado —o enfangado— en buscar razones a todo lo existente, sea como sea y caiga quien caiga. Buñuel sentía desidia por ese pensamiento racionalizante, que de parches creía estar diseñando trajes enteros. De este modo parece indicar una misma desgana hacia toda hermenéutica que fuerce el misterio de la vida y del cine con frases lapidarias llenas de un límpido sentido. El ángel exterminador, como la vida, permanece enigmático e incoherente. Respetemos ese absurdo. Ninguna interpretación puede agotar este esquivo objeto de análisis. La verdad siempre se nos escapa. Los propios personajes permanecen en esta ignorancia.
    A pesar de todo ello, admitida la premisa irracional (y al mismo tiempo tan llena de sentido) que preside la película, la mayor parte de las acciones que vemos siguen una lógica implacable, una racionalidad tajante. La premisa es la siguiente: unas personas no pueden salir de una habitación, no porque la puerta esté atrancada o permanezcan secuestradas por uno de los invitados; simplemente no pueden. Pero a partir de aquí, el decurso principal del film se torna en casi todos sus momentos de una verosimilitud aplastante. Surgen el cansancio, la suciedad, el conflicto, la muerte. Se descomponen progresivamente las relaciones sociales, ya antes del encierro seriamente perjudicadas. Esa verosimilitud de descenso a los infiernos está plagada de razones. Es cierto que algunos momentos de la proyección permanecen deliberadamente más en lo oculto. Son sobre todo los que hacen de ella algo "personal", algo que remite a vivencias, obsesiones y recuerdos del director aragonés. Y son precisamente  ellos sobre los que ha pesado mayor intención de simbología por parte de los intérpretes.
    El cine de Buñuel no se lleva bien con los símbolos ni con las estrictas alegorías. Buñuel se guía por una intuición y despliega numerosos significantes, indefectiblemente abiertos, por ello mismo susceptibles de ser variadamente interpretados. Para el autor la significación simbólica busca siempre respuestas de lo inexplicable, hasta violentarlo. No lo respeta como tal, lo avasalla y trata de suprimirlo. A pesar de ello, la intuición, la idea subterránea que le guía, habla, dice cosas. Los símbolos no hacen tesis, no demuestran, ni siquiera operan a nivel concreto (el oso que deambula por la casa no es la U. R. S. S., Leticia no es la Virgen María) sino a otro nivel, más abierto, menos delimitado. Para el propio Buñuel, por ejemplo, salir de la casa tiene mucho que ver con la adquisición de una libertad siempre ignota y quimérica.
    El hijo de Buñuel eludía también esta tendencia racionalizante asegurando que "los supuestos símbolos a menudo no son más que simples recuerdos"(3) . Pero por el hecho mismo de tratarse de una película que manifiesta lo más íntimo, compuesta también de retazos, de recuerdos, incluso de improvisaciones hechas en la marcha del rodaje, nos hace ver una misma preocupación inconsciente en ella. Como afirmaba algún filósofo idealista, la obra de arte termina por independizarse del autor, que sólo mantiene con ella una relación subterránea, tanto es así que verbalizar tal relación llega a ser imposible. El ángel exterminador trasciende con mucho lo pretendido por Buñuel. Una película guiada por el enigma nos insta más aún que otras a centrarnos en lo visto y en lo oído, a desentrañar su sentido no para agotarlo (siempre permanece el enigma), sino para encontrar su coherencia, que a todas luces posee. Si bien nos encontramos una película misteriosa, fuertemente perturbadora, aparentemente impenetrable y sorprendente, también lo es su profunda lógica interna(4).
    Alrededor de toda película-misterio sobrevuelan múltiples interpretaciones, muchas menos en las películas evidentes. Las que suele recibir El ángel exterminador pueden ser extendidas a toda la filmografía del autor. Por un lado, una lectura sexual, en clave psicoanalítica, muy presente en los exégetas, que ahonda en el mundo interno de alguno de los personajes, en sus deseos más íntimos, en sus pulsiones y obsesiones. Por otro lado, una lectura política, centrada en las confrontaciones de clase, los burgueses y los criados en relaciones de exclusión. Por último, una lectura religiosa, con omnipresencia de acciones e iconos del cristianismo.
    Todas estas lecturas son legítimas y sugeridas en algún momento por el autor. La primera enclava la problemática bajo el influjo freudiano —"uno de los tres hombres más importantes del siglo"(5)— y tiene una de sus ejemplificaciones en la interpretación de F. Cesarman. Según éste, las grandes películas de Buñuel son muestrario del mundo interior de uno de los personajes. En nuestro caso, el encierro refleja el cúmulo de represiones y deseos latentes de Leticia en su virginidad. A su vez, la lectura política concibe el film como algo reservado a la condición burguesa, su desmoronamiento y degradación. La inicial salida de los criados, la permanencia del mayordomo entre los cautivos y la revolución ciudadana que se apunta al final, describirían la problemática principal. La lectura religiosa, en cambio, se centra en determinados símbolos que vienen a protagonizar ciertos personajes, el anfitrión y Leticia principalmente, y por supuesto la extraña presencia de los tres corderos.
    Nuestra lectura de la película se centra en cambio en otro factor frecuentemente obviado por el resto de investigadores. Se trata del propio desarrollo del encierro, de las maniobras que se despliegan para tratar de explicar lo inexplicable por parte de los implicados, la evolución de las relaciones sociales de una comunidad forzada a serlo. Para ello se centra, como materia de su análisis, exclusivamente en lo visto y en lo oído, en el propio desarrollo de los actos en la filmación, en las conductas explícitas, en las palabras proferidas, sin incorporación de hipótesis desplegadas desde lo no visto y lo no oído(6).
    Esta lectura, que podemos llamar sociológica, no busca en principio razones frente a la premisa inicial de la película. La respeta. Interroga más bien el devenir del encierro, no la causa que lo provocó. Esta causa permanece siempre en el desconocimiento. Pero, hay que decir del mismo modo, que toda interpretación que se adopte, finaliza, mediante el desarrollo de su argumentación, apuntando una respuesta sobre el origen mismo de la reclusión, respuesta siempre vaga e incierta, probablemente innecesaria, pero de ningún modo gratuita, pues viene provocada por un análisis del propio discurrir de los actos.
    A su vez, nuestra interpretación parece poder asumir las lecturas política y religiosa, encontrar un fundamento más sólido de ellas. De este modo, considera anteriores y más básicas las relaciones sociales que las exclusivamente clasistas. Pretender que el problema que vemos desarrollado en pantalla compete únicamente a la clase burguesa es un error que escamotea una de las ideas principales de la película y su propia estructura narrativa, como pronto veremos. De igual manera, dota de un fundamento anterior a la lectura religiosa, remitiendo la problemática no sólo a la religión cristiana, sino más esencialmente a la religión primitiva y arcaica.
    Nos basamos, para todo ello, en un modelo de comprensión ajeno a la película —del mismo modo que la lectura sexual remitía a Freud o la política a Marx-. Tomamos como base las ideas de René Girard y de otros autores de antropología de la religión, adaptándolas libremente. Nuestro criterio de análisis viene presidido por un mismo interrogante que vertebra nuestra argumentación: en una comunidad crítica como la que se ve en la película, ¿qué razones se dan para dilucidar el encierro, para explicar lo inexplicable?. El film que tenemos ante nuestros ojos despliega sin cesar esta pregunta a todas las entidades relacionadas con él: al autor, a los espectadores, y a los propios personajes.
    Por último, cabe señalar que la pertinencia de una lectura sociológica está ratificada por el propio Buñuel. En conversación con J. F. Aranda, el autor declara: "Desde luego no he introducido ni un sólo símbolo en el film, y aquellos que esperen de mí una obra de tesis con un mensaje ¡pueden esperar! Pero que El ángel exterminador es susceptible de ser interpretado, qué duda cabe. Todos tienen derecho a interpretarlo como quieran. Hay quien le da una interpretación únicamente erótico-sexual. Otros, política. Yo le doy más bien una interpretación histórico-social"(7).
    La importancia genéticamente crucial de las relaciones sociales en la película se comprueba fácilmente en otro texto importante, en donde Buñuel plantea explícitamente el problema y el criterio de su propia interpretación —a posteriori— de la obra. En la entrevista que concede a Tomás Pérez Turrent y a José de la Colina, afirma: "en la sociedad humana de hoy, los hombres cada vez se ponen menos de acuerdo, y por eso combaten entre ellos. Pero ¿por qué no se entienden?¿Por qué no salen de esta situación? En la película es lo mismo: ¿Por qué no llegan juntos a una solución para salir de la casa?"(8).
    Tomando como base estas reflexiones del autor, las preguntas que en ellas se formulan son las mismas que nosotros nos planteamos a lo largo de este artículo. Las respuestas que exigen no pueden ser directas ni iniciales, no pueden ser categóricas ni a priori. Sólo podemos contestarlas acudiendo a la misma proyección, a los propios intentos por parte de los personajes para dotar de sentido la absurda situación en la que se hallan. Acudiendo a ellos, hilvanando su mentalidad y sus maneras de actuar, sus equívocos y sus palabras, podemos conocer de qué modo van progresivamente reconociendo y dictaminando la naturaleza de su encierro, conformando de este modo dos subgrupos claramente delimitados, uno acusador y otro más comunitario. Es sólamente a través de sus intentos de dar sentido al sinsentido como podemos derivar una significación de la reclusión y del propio título de la obra.

II

 "Me siento confuso. ¿Qué sucede aquí?
No sé cómo hemos podido llegar a esto. Pero todo tiene sus límites"
(Edmundo Nóbile)
 
    En una lujosa mansión de la calle de la Providencia, una velada está dispuesta para un conjunto de burgueses que acaban de asistir a una función operística. Mientras éstos llegan, los criados abandonan la casa por enigmáticos motivos. Después de la cena, los invitados pasan al salón donde, también sin saber por qué, permanecerán varios días, sin poder salir. El hambre, la suciedad, la enfermedad y el conflicto harán rápida aparición, mientras que los implicados continúarán sin conocer qué les está ocurriendo. Se trata de una veintena de comensales que merece la pena conocer más de cerca.
    En primer lugar, los anfitriones, Edmundo y Lucia Nóbile, matrimonio responsable de la invitación a la cena. El primero de carácter aparentemente inocente y reconciliador. La segunda, más enérgica y autoritaria, mantiene un affaire con otro de los invitados, Álvaro Aranda, un coronel desencantado y sin ánimo de afrontar su profesión bélica. Después está Leticia, apodada "la Walkiria" a causa de su virginidad; personaje enigmático, de pocas palabras, esencial en esta obra coral, tanto, que en definitiva viene a protagonizar la película —es ella la que, para frenar un fatal desbocamiento de la violencia, conjurará el encierro y posibilitará a la comunidad salir del salón-. A continuación el doctor en medicina Carlos Conde, personaje destacado del cautiverio, un modelo de racionalidad investigadora, un ansia de comprender científica y secularmente la situación inexplicable. Atiende a los enfermos, trata de atemperar las situaciones tensas, pero al tiempo muestra una hipocresía peculiar, consistente en mentir o en negar los síntomas de sus enfermos. Esto ocurre de manera especial con otra de las invitadas, Leonora, la cual, enamorada del doctor por un explícito proceso de "transferencia", vive con un cáncer terminal que el doctor nunca menciona a la enferma(9). Ella, consciente de su fin, sólo añora poder salir de la casa para visitar Lourdes en acción de gracias. Otra invitada es Silvia, la cantante de ópera a la que el grupo ha escuchado y aplaudido antes de la cena por su genial interpretación de la novia virgen de Lammermoor, la ópera de Donizetti. También están Blanca, pianista, personaje depresivo y algo obsesivo, y Ana Maynar, mujer de tendencias cabalísticas, invocadora del diablo en su delirio febril y fuertemente perseguidora. Una pareja de prometidos, Eduardo y Beatriz —tan sólo cinco días les separa de la boda, aunque ésta nunca se celebrará pues ambos se suicidarán una noche del encierro-. Otra pareja, Cristián Ugalde y su mujer Rita. Ella, expresión de la indiferencia burguesa y madre de tres hijos, espera un cuarto, del que se duda de la paternidad. Su esposo, el señor Ugalde, recrimina a su mujer acerca del abate que cuida de los niños, acusándole de prácticas deshonestas. Cristián es un personaje enfermizo —padece de úlcera— y pertenece a una logia masónica. También forma parte de la masonería Alberto Roc, director de orquesta, quien va acompañado de Alicia, mucho más joven que él, personaje delicado y de poca importancia. También acuden a la velada Juana y Francisco Ávila, ejemplo muy expresivo de hermanos posesivos. Ella, defensora a ultranza de todos los deslices de Francisco, quien aparece como personaje altamente egoísta, nihilista, maniático y algo seducido por la catástrofe. Un personaje importante es Raúl, siempre acompañado de su bastón. De su pasado nada sabemos, pero en el desarrollo de la película se muestra como el más acusador de los invitados y uno de los más asociales —arroja fuera del salón las píldoras que el señor Ugalde necesita para aliviar su úlcera, recrimina directamente al anfitrión del encierro, exigiendo su muerte-. Completa el grupo Leandro Gómez, comerciante venido de los Estados Unidos, de aspecto obeso y algo maleducado, y Sergio Russell, escritor de carácter muy serio y enfermo del corazón. Hay que incluir del mismo modo a otro personaje esencial, Julio, el mayordomo, el único de los siete sirvientes que queda en la casa. Todos, menos él, la abandonan durante la cena de los burgueses. Tras la primera noche, Julio entra con el carrito del desayuno al salón, del que ya no podrá salir. Antiguo estudiante en los jesuítas, es ejemplo del no-burgués seducido por la burguesía. "Un mayordomo es burgués de corazón"(10).
    Aunque esta separada descripción de los personajes parezca sencilla, sólo puede confeccionarse tras ver numerosas veces la película. De hecho, en un primer visionado, algunos personajes se confunden con otros. Como luego veremos, este efecto parece conscientemente planeado por Buñuel y de suma importancia para nuestra interpretación. Nos asoma a un fondo indiferenciado y repetitivo en el que las personas, a veces, parecen dobles unas de otras y absolutamente intercambiables.
    Este reparto, a veces diferenciado, a veces amorfo, pertenece, es cierto, a la alta sociedad. Este hecho tan evidente, tan claro desde el primer fotograma, ha llevado a los investigadores a concebir que todo el problema que la película manifiesta implica sólamente a la burguesía, lo cual es un gran error. Asegurar que la tragedia irracional del encierro sólo afecta a la condición burguesa es ocultar la esencia del film. El equívoco también atañe al mismo Buñuel. En la citada entrevista, el director afirma que su película es más bien una parábola sobre la condición burquesa antes que una sobre la condición humana. Añade que, probablemente, un encierro entre obreros se solucionaría de algún modo, ya que éstos se mantienen "más en relación con las dificultades concretas de la vida". Pero acto seguido, hablando del mismo desarrollo del encierro, de su devenir lógico, concluye: "Creo que lo que les ocurre a los invitados de Nóbile es totalmente independiente de la clase social a que pertenecen. Con obreros o campesinos sucedería algo muy semejante, con ligeras variaciones en la forma.(11) La importancia, por tanto, radica en las relaciones sociales entre iguales, no en consideraciones de clase. La parábola afectaría más bien a la condición humana, a su agrupación obligada, no a una determinada clase que aislamos a conveniencia y que consideramos extraña a nosotros.
    Es evidente por qué Buñuel escoge a un grupo de burgueses como protagonistas de su encierro. Como es sabido, es un tema recurrente en toda su filmografía, desde La edad de oro hasta El discreto encanto de la burguesía o El fantasma de la libertad. En una película de degradación tan explícita como es El ángel exterminador, se experimenta más gráficamente el cambio de condición y el descenso a los infiernos, escogiendo como punto de entrada a unas refinadas damas y caballeros antes que a unas amas de casa o campesinos. En este último caso, se percibiría menos visualmente el contraste entre el punto de partida y el de llegada, o al menos determinadas conductas —salir del excusado donde los invitados hacen sus necesidades fisiológicas, con la ropa interior en la mano; cortarse las uñas de los pies a la vista de todos— no sorprenderían tanto como en el primer caso. Entre obreros, por ejemplo, el inicio de sus relaciones sociales no estaría presidido por el protocolo, los diálogos almibarados y confusos, las reglas de etiqueta y el elitismo. Aunque el desarrollo fuera, salvo pequeñas diferencias, el mismo, no lo sería su comienzo.
    Buñuel pretendía incluso separar mucho más la distancia entre la condición inicial y la final, agudizar el contraste. No haberlo hecho supone según él, como resultado, una película fallida. En primer lugar, hubiera preferido rodarla en el Reino Unido, con actores de apariencia más selecta que los mejicanos, disponer la casa con más caras pertenencias, extremar la diplomacia entre los invitados. En segundo lugar, prolongar el enloquecido cautiverio hasta, tal vez, llegar al canibalismo. Según nos cuenta, si no llevó la situación más lejos fue por autocensura(12). La elección de burgueses como clase social protagonista está guiada, por tanto, más por necesidades narrativas que para mostrar la exclusividad del fenómeno. En este sentido, hay que democratizar el encierro que, en lo esencial, es común al género humano o, al menos, tiende a serlo.
    La propia estructura narrativa, la lógica circular que despliega, tiende a afirmar esto último. Tras sufrir un enorme suplicio, los burgueses logran salir del salón. En su recién adquirida libertad, cumplen lo prometido en su encierro: celebrar un solemne Te Deum en acción de gracias. Asisten casi todos a la ceremonia, y unas doscientas personas más, ya de clase social no tan elevada. Al finalizar, el sacerdote y sus acólitos, sin saber por qué, no pueden entrar en la sacristía, y los fieles, no pueden salir por la puerta. Nuevo cautiverio, esta vez mucho más multitudinario, de mayor elenco social y de consecuencias aún más terribles. Si a su vez lograran salir, quizá volvieran a quedar encerrados en mayor número, en una institución o superficie mayor. Del salón de una mansión residencial a una iglesia, y de ésta a... quién sabe. Quizá esta estructura circular del film —en los créditos del principio vemos el pórtico de una catedral y escuchamos un Te Deum, como al final— sea en verdad una estructura espiral y centrífuga, un cautiverio que tarde o temprano afecta a todos por igual, a los ricos y a los pobres, "una epidemia que se extiende hasta el infinito"(13).
    Contemplamos, por tanto, el inicio del fin. Todo empezó cuando un grupo de burgueses quedaron prisioneros en el salón de una lujosa mansión. La película muestra el acontecimiento genético, los primeros síntomas de una enfermedad contagiosa, que amenaza convertirse en peste negra. Nos asomamos a las primeras pústulas, al inicial absceso que, lejos de ser eficazmente confinado por una bandera amarilla, amenaza con desbordarse siempre más, hasta alcanzar a la humanidad por completo. Pero el campo de operaciones, lo visto en pantalla, se centra en este conjunto de acomodados, para demostrar más eficazmente, lo que llegará a todos. Es sólo desde aquí donde empieza a funcionar la lectura política, que aparece únicamente como derivada de una situación que rebasará lo afirmado por ella.
    Los burgueses de la película poseen unos rasgos bien definidos. Son caracterizados, aún desde antes del cautiverio fatal, desde el prisma de la incomunicación, la superficialidad, el engaño y la ignorancia, en suma, desde la decadencia. Se muestra en muchos diálogos, en tantas situaciones diversas, que merece la pena acercarnos a algunas de ellas. Conocemos a los prometidos Eduardo y Beatriz en una escena en la que, bailando, simulan no conocerse. Del mismo modo, Raúl presenta un amigo suyo a Cristián Ugalde.
Raúl: "Cristián, permítame que le presente a un gran amigo mío recién llegado a nuestra ciudad. Leandro Gómez, Cristián Ugalde".
Leandro Gómez: "Encantado".
Cristián Ugalde: "Igualmente. ¿Me permite?".
Raúl: "Naturalmente".
En ese momento, Cristián se va, bastante seco. Pero acto seguido, en el siguiente plano, tras tomar una de sus píldoras contra la úlcera, Cristián encuentra a Leandro. Los dos se saludan efusivamente, como dos grandes amigos que se conocen desde hace mucho tiempo.
Cristián Ugalde: "¡Leandro!".
Leandro Gómez: "Querido amigo Cristián".
Cristián Ugalde: "¡Leandro qué alegría! Os creía como siempre en Nueva York...".
Parece sorprendente, porque ya han cenado juntos, en la misma mesa. Tras interpretar una sonata al piano, Blanca es felicitada por sus compañeros. En ese momento, el director de orquesta Alberto Roc presenta de nuevo a los dos grandes amigos, que mantienen una frialdad recíproca.
Alberto Roc: "Permítame presentarle, el señor Ugalde... ¿su nombre me hace el favor?".
Leandro Gómez: "Leandro Gómez. Encantado".
Cristián Ugalde: "Mucho gusto. ¿Piensa permanecer mucho tiempo entre nosotros?".
Leandro Gómez: "¿Y usted?".
Cristián Ugalde: "Dígamelo usted primero".
Leandro Gómez: "No, usted".
Cristián Ugalde: "Yo vivo aquí".
Leandro Gómez: "Me lo esperaba".
La superficialidad de las relaciones se muestra también en el señor Ugalde y su mujer Rita. Ésta, como ya hemos apuntado, espera un nuevo hijo. En un momento dado de la primera noche, siente fatiga y ha de tumbarse en un diván. Su esposo cuida de ella. Juana le pregunta:
Juana: "Este es el cuarto, ¿verdad?".
Cristián Ugalde: (con chanza) "Pues no lo sé señora, ya voy perdiendo la cuenta".
Juana: "¿Y está usted seguro de la paternidad?".
Cristián Ugalde: "¿Cómo?...".
Juana: "Quiero decir...".
Cristián Ugalde: "...eso pregúnteselo a ella".
Rita Ugalde: (sonriendo) "La ciencia lo decidirá".
La frivolidad también atañe al propio anfitrión. Su mujer, adúltera, se besa a escondidas con el coronel Álvaro Aranda. En un momento avanzado del encierro, cuando la violencia y la putrefacción ya han hecho aparición, Edmundo habla con Álvaro y su esposa:
Edmundo Nóbile: "Lo que desde niño he odiado más... la grosería, la violencia, la suciedad, son ahora nuestras compañeras inseparables; es preferible la muerte a esta abyecta promiscuidad".
    La cosa tiene su importancia, porque Edmundo parece no querer darse cuenta de que, mientras habla, delante de sus ojos, Álvaro besa cariñosamente la mano de su mujer Lucía. Estos y otros acontecimientos perfilan unos caracteres marcados por un profundo desconocimiento de lo que ocurre frente a ellos y entre ellos. 

III

 
"... O, when Degree is shaked
Which is the ladder to all high designs,
The enterprise is sick! (...)
Take but degree away, untune that string,
And, hark, what discord follows! Each thing meets
In mere oppugnancy"
(William Shakespeare)(14)

    La ligereza de los diálogos e interacciones durante la cena pronto adoptará la forma de un sopor generalizado y de éste pasaremos a una nefasta convivencia. Los sirvientes, escorados por un irresistible movimiento, han abandonado la casa. Los burgueses, inclinados por un opuesto pero idéntico flujo, quedan en el interior. Ni los de dentro podrán salir, ni los de fuera entrar. La película presenta a este respecto dos umbrales delimitados. Uno de ellos es el que separa el comedor del salón: impide salir. Otro es el que separa la mansión residencial de la calle de la Providencia: impide entrar. Ambos aparecen prácticamente infranqueables, ponen límite a dos mundos diferentes con un abismo lógico entrambos(15).
    Tras escuchar al piano la sonata de Paradisi, los invitados deberían despedirse, poner fin a la velada. No lo hacen. Como en una pesadilla kafkiana, el momento de la despedida queda siempre pospuesto, aplazado un rato más, hasta después de las conversaciones triviales que entre ellos mantienen. Van desplomándose en los sillones, despojándose de sus rígidas vestimentas, deambulando por la estancia como almas en pena, como espectros surgidos del más profundo de los absurdos. Son tan numerosos, que algunos deben, exhaustos, tumbarse en el suelo, a lo largo y ancho de las alfombras. Apagan las luces y, entre la oscuridad y los bultos informes, el antes lujoso salón va adoptando la forma de un hospital de campaña, repleto de toses, arrebujos y suspiros. A la mañana siguiente, la confusión y el desasosiego todavía habrán de esperar. Como buenos salvadores de apariencias, entienden que su situación es original, pero en cualquier caso bajo control. Creen que su estado presente es espontáneo, libremente adoptado, aunque a todas luces extraño. Tras el desayuno, parecen pensar, todos saldremos, naturalmente, de aquí. Pero, qué raro, no es así. Julio, el mayordomo, se interna en el salón, y ya no puede salir, ni siquiera para coger las cucharillas del café que ha olvidado. Blanca, sentada junto al límite, empieza a llorar; Russell yace en un sofá enfermo del corazón. La situación comienza a hacerse insostenible.
    A partir de aquí, surge entre todos los presentes la concienciación de vivir encerrados, comienzan, más que a comprender, a sufrir "la imposibilidad de satisfacer un sencillo deseo"(16): traspasar un umbral abierto. La cosa cambia de cariz súbitamente. La party encantadora e íntima es ahora comunidad inevitable, agrupación crítica, sociedad a la fuerza. Las necesidades elementales no pueden ser cubiertas. Se acaba el café, la comida, no hay agua, la suciedad y el desorden se acumulan, proliferan la enfermedad y el aburrimiento. La anterior incomunicación es ahora muestra de una profunda disarmonía, de una debilidad general. Se van perdiendo las diferencias en ese espacio que algunos personajes definen como prostíbulo, campamento de gitanos, pocilga. La impureza que reside en el interior de la mansión es asimilada, como sucede en tantos relatos mitológicos, en descripciones etnológicas de sociedades críticas, en tantos cuentos y películas, a la aparición de la peste. No es en absoluto gratuita la colocación de una bandera amarilla en la puerta de la mansión de los Nóbile. Indica un interior contaminado, una cuarentena obligada e intocable, unos cautivos envenenados en la violencia recíproca, en la pérdida de las diferencias, en una estructura de dobles en la que van repitiendo y repitiéndose.
    El tema de la repetición es central en todo análisis de El ángel exterminador. Buñuel se jactaba incluso de ser el primero en haberla utilizado en el cine. Su interés era romper el tiempo, provocar un "efecto hipnótico" en el espectador(17), una especie de trance. Parecen distinguirse dos tipos de repeticiones en la película, según los intérpretes. El último de ellos es aquel por el cual Leticia logra eliminar el misterioso sortilegio, percatándose de que la posición en la que ahora deliran los invitados es la misma que adoptaron "aquella noche", cuando escuchaban a Blanca al piano. El primer tipo es esa casi siniestra repetición de lo mismo que Buñuel explota a lo largo del metraje, haciendo que el anfitrión repita dos veces idéntico brindis, que los personajes realicen idénticas acciones(18), etc.
    Para nuestra lectura sociológica es necesario comprender que no sólo hay dos tipos, sino que más bien el primero parece desdoblarse a su vez en dos. Esa repetición encadenante está lejos de mostrarse tan anquilosada como a primera vista parece, va desarrollando un proceso. Por una parte tenemos aquellas repeticiones "degradantes" en las que un mismo personaje repite dos veces la misma frase o conducta. Por ejemplo el brindis de Edmundo o aquella frase que parece gustar tanto al doctor Conde, en la que profetiza, secretamente, que sus pacientes quedarán "completamente calvos". Por otra parte tenemos aquellas repeticiones en las que un o unos personajes reiteran una misma frase o conducta de otro u otros personajes. Veamos dos ejemplos de esto último. Tras pasar la primera noche en el salón, Francisco increpa a su hermana:

Francisco: "¿Por qué me miras así? Debo estar horrible".
Juana: "Estas más interesante que nunca. El desaliño te va muy bien".
Francisco se levanta malhumorado y camina unos pasos, hasta quedar cerca de la pareja de prometidos.
Beatriz: "¿Por qué me miras así? Debo estar horrible".
Eduardo: "Estás más interesante que nunca. El desaliño te va muy bien".
Francisco: "Qué buen oído tienen...".
Otro caso. En el aburrimiento generalizado, a Francisco se le ve afeitándose las pantorrillas con una maquinilla eléctrica. Detrás de él, Raúl desenchufa el cable conectado a la corriente. Misma conducta se contemplará, minutos después, pero esta vez será el propio Raúl el que se afeite y Leandro Gómez el que desenchufe.
    La extrañeza y aparente gratuidad de estas secuencias nos indica, sin embargo, una idea fundamental. Este segundo tipo de repetición de lo idéntico no es tal. Señala una evidente imitación, casi cabe decir que inconsciente, entre los personajes; una mímesis creciente que, lejos de ser osificada, parece más bien señalar una derivación, cierto proceso de contagio. Aunque su degradación sea también evidente, va cobrando una consistencia epidémica, que se extiende a todos los presentes. Luego veremos cómo todo esto se traduce en un sistema de acusación que se va apoderando progresivamente de casi todos los burgueses.
    En un estado de crisis, la indiferenciación es siempre progresiva y mimética. No surge de repente sino que se va gestando y desarrollando a lo largo de la convivencia, hasta hacerla inadmisible. Va alimentándose de gestos copiados, de envidias voraces que impelen a duplicar comportamientos. Todo en El ángel exterminador parece imitado. Todo va creciendo, extendiéndose hacia peor a lo largo de comportamientos aprendidos del resto de asistentes. En este sentido, es curioso que Buñuel hablara de la violencia de la película como innata y no como aprendida(19). La primera agresión física la protagoniza Leticia, que abofetea concisamente a Raúl, llamándole "majadero". Después el coronel Aranda, que empuja furioso a Alicia; después Francisco y Leandro, Leandro y Juana...; al final casi todos los asistentes luchan en el suelo. Esta contaminación, que forma parte del estado epidémico que narra la película, parece señalar un aprendizaje nefasto de la violencia creciente, que se extiende como un incendio, a base de una imitación desbordada.
    René Girard, en alguno de sus libros, llega a dar una definición o más aún, una ecuación, de la violencia. Ésta no es innata, como casi nada en el hombre. Es aprendida y supone la suma de deseo y mímesis. O dicho de otro modo: la identidad de los deseos produce violencia. Si dos individuos anhelan un mismo objeto, y éste aparece a sus ojos como incompartible, el resultado inmediato es el conflicto, la lucha de dobles, la violencia recíproca. En nuestro caso, es evidente que un mismo deseo recorre a todos los personajes. No se trata de un objeto material, concreto; se trata de traspasar el umbral y todo lo que ello conlleva. Pero tal acción está vedada para ellos. Más que tratarse de un objeto de deseo incompartible, es inasequible. En El ángel exterminador el objeto de deseo, en un plano espiritual, es la libertad. En un plano físico, se trata de salir de la casa, más concretamente del salón donde yacen hacinados. Durante el encierro, tal objeto aparece, a ojos de los sujetos, inalcanzable. Su realidad es quimérica, sólo las plegarias y los "ojalás" ocupan su lugar. La libertad es algo que desean pero de lo que no recuerdan bien su existencia. El tiempo pasa, se rompe. La libertad, como le gustaba decir a Buñuel, es un fantasma, su existencia escapa, como arena, de sus manos.
    En cualquier caso, sus conductas no revelan gran cooperación. El comportamiento predominante es el egoísmo, el ansia de soledad, la mentira y el secretismo. En vez de buscar juntos una solución, realizar "el firme propósito de la voluntad" como indica Edmundo, afirmar el problema que todos padecen, responsabilizarse en común de la situación, van perdiéndose en una degradación mimética de resultados claramente sacrificiales: buscar culpables del encierro.

IV

Blanca: "Raúl me ha dicho que muriéndose Nóbile esto termina".
Silvia: "Muerta la araña la tela se deshace".

    En el seno cerrado de una comunidad de iguales surge el conflicto. Los burgueses son afines, comparten reglas de etiqueta comunes, educación elitista, se deleitan —y bostezan— ante la misma música. No sólo van adoptando roles recíprocos sino que comparten un mismo deseo. Comparten, además, una misma e irracional incapacidad de llevarlo a cabo. Tal frustación incomprensible acrecienta los equívocos y el afán de conflicto. En una comunidad ignorante de su propia situación, las razones que inventan los hombres conducen ineludiblemente a la catástrofe. Los implicados, siempre ignorantes, deben rellenar el hueco de esta su condición con argumentos concretos. Éstos, lejos de articularse en complejos razonamientos, coinciden con acusaciones directas. Alguien tiene que pagar el pato. Alguien tiene que responsabilizarse de la situación de todos.
    Esta tendencia de los cautivos es esencial en todo el metraje. Buñuel acentúa las aristas de nuestra interpretación. Algunos personajes aparecen, aun antes de las acusaciones, claramente definidos por su caracter perseguidor. Tras la cena, queda sola Leticia, sentada a la mesa. Dobla cuidadosamente una servilleta, se levanta, agarra un cenicero y lo arroja a través de una ventana, rompiendo el cristal. Raúl y Leandro Gómez escuchan intrigados, a lo que éste último espeta: "Algún judío que pasaba". En estos dos planos sucesivos vemos simbólicamente desarrollada nuestra lectura sociológica. En este gesto de Leticia ya se adivina cuál va a ser el dilema del encierro, la distancia insalvable que se postulará, sólo unos momentos después, entre el interior y el exterior, el dentro y el fuera. El cambio súbito de conducta —de doblar elegantemente la servilleta a arrojar violentamente el cenicero— parece profetizar la degeneración que poseerá a los burgueses. La frase de Leandro Gómez es su versión de los hechos, el veredicto acusador, la explicación de un suceso invisible. Raúl lo ha visto todo y rectifica a su amigo: "Ha sido la Walkiria", que ya se une a los invitados, con total normalidad.
    Tras el desayuno, cuando ya los burgueses yacen aprisionados en el salón, continúan las conjeturas perseguidoras. El director de orquesta sospecha de los criados; su extraña desaparición debe estar relacionada con el encierro. Edmundo, como siempre, intenta calmar a sus invitados. Recomienda "no aventurar tesis alarmantes". Los criados salieron de la casa la noche anterior no por presagiar algo terrible. Más bien tenían una tendencia irresistible a salir, del mismo modo que los burgueses la tienen a no poder hacerlo. Pero para los integrantes esta sin razón, si es que llegan realmente a encararse con ella, no es satisfactoria: los sirvientes tienen algo que ver en todo esto.
    Ante la concienciación del lugar completamente otro que supone el emplazamiento de los criados —un afuera totalmente vedado a los participantes, un lugar totalmente inexistente habida cuenta de su condición inasequible— las culpas devienen a un miembro del grupo. Los criados son víctimas inalcanzables, no nutren el hambre de violencia, pertenecen a otro mundo, el mundo de los de fuera. ¿Qué mejor personaje, llamado a encarnar el ser maldito alimentador de desorden, que el mismo dueño de la casa?. Él es el responsable de la velada, de la invitación que a todos reunió allí. Su talante reconciliador no sienta bien a cierta parte del grupo. Les hace pensar en temores y sospechas. Ese ser "amable" es culpable de la lamentable condición del resto.
    Cuando las sociedades viven catástrofes amenazadoras, momentos de caos inexplicable, guerras, terremotos, desastres, epidemias, surgen por doquier los chivos expiatorios. Entes llamados a encarnar todo lo malvado del momento. En algunas ocasiones, cuando el desastre ha sido, sin que lo sepan los integrantes, provocado por ellos mismos —luchas rivales por ejemplo-, la muerte del chivo pacifica a todos. Sus rencillas locales han sido transferidas a un tercero. Todos, por mímesis contagiosa, creen responsable de su propio desastre a uno de los presentes. En eso están de acuerdo. Y eso puede llegar a reconciliarles. Si realmente esto último sucede, la víctima encarnará también todo lo bendito, el regreso del orden y de la libertad.
    En nuestro caso, parece distinto. La sociedad se subdivide en una facción que defiende la inocencia de Edmundo. Esto prolonga su vida. Provoca, eso sí, conflictos dobles cada vez más impetuosos hasta que Edmundo, libremente, acepta entregarse. Coge una pequeña pistola y camina unos pasos, dispuesto a suicidarse. Como espectadores comprendemos que su muerte no conllevará eliminar el sortilegio. La intención de Buñuel de prolongar el cautiverio hasta llegar al canibalismo ratifica esta idea. El encierro proseguirá, pues uno no puede ser responsable de la condición de todos. Nos hallamos en un cautiverio en el que el sacrificio ha perdido eficacia.
    La presencia de los corderos en el salón goza de una notable significación a la luz de estas ideas. Buñuel lo entendió conscientemente como una especie de broma que los anfitriones gastarían a sus comensales haciendo que los animales entren al comedor,  junto con un osezno. El autor no logra, sin embargo, comunicarnos este efecto en su película. Después quedan por la casa pero en un momento crítico de la clausura, cuando el hambre atenaza a los invitados, entran libremente al salón, donde los burgueses los rodean. La utilización de los corderos es claramente sacrificial, y no sólo remite al "cordero de Dios" judeo-cristiano, muy presente en la lectura religiosa de la película, sino más esencialmente al sacrificio primitivo. Es cierto que su atento recibimiento depende de razones alimenticias. La carne satisfará una carencia orgánica, del mismo modo que prolongará aún más la situación. Pero en la película se presenta otra utilidad marcadamente expiatoria. Ana Maynar, la ocultista, con la aparente intención de conjurar el encierro, precisa de la sangre inocente del último cordero. Su muerte, según ella, revelará el enigma tornándolo ineficaz, y todos podrán salir. En otra escena, al parecer improvisada en la marcha del rodaje, Leticia insulta a Edmundo llamándole "víctima", quita la venda que cubre la frente del anfitrión —al parecer por una supuesta agresión que no vemos-, le entrega un puñal y venda los ojos del último cordero. Se nos muestra aquí un efecto de sustitución muy característico en las sociedades sacrificiales(20).
    La aplicación de las intuiciones girardianas sobre el sacrificio primitivo al cine se revela aquí poderosamente. En la película que nos ocupa se ejemplifica gran parte de lo que el pensador francés ha mostrado sobre el tema(21). Por una parte, su explicación de los sacrificios rituales radica en la elección de una víctima no vengable, es decir, no acarreadora de inmediatas represalias. Esto se muestra claramente en la primera acusación a los criados. Al igual que la caterva de víctimas rituales está compuesta, en tantas variadas culturas, por seres externos a la sociedad, extranjeros, cautivos de guerra, esclavos, los sirvientes cumplen perfectamente esta condición, pero son inasequibles. Por otra parte, según Girard, todos estos ritos descansan en una serie de sucesos genéticos de violencia espontánea, perdidos en la noche de los tiempos, en los que la víctima es, ahora, un miembro del grupo, un chivo expiatorio de la comunidad. Aquí tenemos a Nóbile, que hasta parece desempeñar el papel de la realeza en algunas sociedades primitivas. Por último están los corderos, verdaderos sustitutos tanto de las víctimas rituales —los criados-, como de la víctima genética —Nóbile-.
    Pero una vez allí, bien alimentados, los burgueses siguen sin poder salir. Las iras se vuelcan nuevamente sobre el anfitrión. En el momento justo en el que éste parece decidido a quitarse la vida, Leticia soluciona el conflicto. 

V

 "...  pero imagínense los cambios de lugar de cada uno de nosotros durante esta horrible eternidad. Piensen las mil combinaciones de piezas de ajedrez que hemos sido. Incluso los muebles, los hemos cambiado de sitio cien veces y... Pues bien, en este momento nos encontramos todos, personas y muebles, en la posición y lugar exactos en el que nos encontrábamos aquella noche".
Leticia


    Las palabras de "la Walkiria" constituyen ese segundo tipo de repetición presente en el film, el que provoca la aparición de algo diferente, la salida de la mansión. Su descubrimiento parece fortuito, azaroso, encontrado de sopetón, altamente intuitivo. La posición es ahora idéntica a la de tiempo atrás, cuando todos, recién instalados en el salón, escuchaban a Blanca al piano. Y ese descubrimiento, en un primer momento, llena de indiferencia a los presentes, inmediatamente después les hace caer en la cuenta. Raúl pregunta escéptico qué puede importar eso, pero Leticia comprende que sólo reconstruyendo ese siniestro momento del pasado podrá darse fin de una vez por todas a la interminable velada. Insta a sus compañeros a que recuerden su conducta, sus movimientos, si felicitaron a la pianista, qué dijeron, y de este modo orienta el transcurso pasado de los acontecimientos en una nueva dirección. La inicial indiferencia se torna sentida colaboración y los invitados acatan los ruegos de Leticia que, en un momento dado, traspasará el umbral en vanguardia. Los burgueses, entre alaridos de alegría, salen de la habitación.
    La significación psicoanalítica de este primer desenlace es evidente. Como en la terapia, la reconstrucción genética de un pasado traumático disuelve los síntomas. Desde nuestra lectura, sin embargo, lo que prima no es la reconstrucción psicológica como tal, que está muy presente, sino la resultante cooperación del grupo. La convivencia de los burgueses ha sido siempre inestable, incluso desde antes del encierro. Después, los actos de cooperación presentes —la exigencia de que sean las mujeres las que beban primero, la separación en zonas masculinas y femeninas a la hora de dormir, la organización de un equipo de limpieza, etc.-, parecen estar llenos de fricciones, provocan y son consecuencia de actos de egoísmo brutal. El devenir de los acontecimientos, desde los primeros apretones de manos a la pelea caótica en el suelo, dibujan una línea de progresivo desorden social, siempre guiado por un recrudecimiento de la mentalidad perseguidora y acusadora. Ante lo inexplicable, se despierta ese mecanismo que exige la presencia de uno cargando con las culpas de todos. En las palabras de Leticia, en cambio, se ruega una determinada acción colectiva, una reactualización del pasado, al modo presente en infinidad de mitos y ritos. Pero dicha escenificación no ha de culminar en sacrificio, como tantos mitos y ritos y como pretenden buena parte de los implicados; no ha de suponer un derramamiento de sangre, sino más bien un acto de cooperación pacífica. Por primera vez en el encierro, todos los asistentes aceptan repetir, como en una farsa, lo sucedido tiempo atrás. Todos colaboran al propósito como si se dieran cuenta de que el encierro y su solución, es cosa de todos, incumbe a todos y no a uno solo en el que se vuelca todo el hambre de violencia. Pero no es así en absoluto.
    Tal concienciación no se presenta a los burgueses. La enseñanza no sacrificial está gestando, en verdad, una hecatombe. Es aquí donde surge el profundo pesimismo del autor. Algo ha logrado conjurar el sortilegio. No ha sido la satisfacción del impulso expiatorio sino una determinada colaboración ritual, que posibilita a los supervivientes su anhelado deseo. Su liberación no pasa por la ejecución del anfitrión, sino por algo que requiere la cooperación de todos. Atrás, como muestra de la ausencia de un acuerdo, han quedado tres cadáveres. Pero de nuevo, se adivina que sólo unos días después, un nuevo encierro, más numeroso y por tanto más catastrófico, sucede. El glorioso Te Deum es una nueva cárcel.
    Una comunidad en crisis es ignorante de las verdaderas razones que le llevan a una reconciliación. Si los miembros satisfacen su tendencia sacrificial, creerán que el regreso del orden se debe a la muerte del ser maldito, obviando las verdaderas razones miméticas. La estrategia fortuita de Leticia, que exige de los presentes una mímesis pacífica, una auto-identificación colectiva, debería llevarles a una comprensión de la inocencia de Edmundo. Nosotros, como espectadores, sabemos que no hay solución por medio del sacrificio. Pero, ¿lo saben los personajes? ¿A qué atribuyen su liberación, una vez fuera? La visión de Buñuel se revela aquí trágica. La única reconciliación de una comunidad en crisis es la ausencia de reconciliación. El deseo que a todos une es únicamente el de separarse, salir fuera, disolverse. La única paz que resta al grupo es dejar de ser grupo. Pero he aquí que tal comunidad vuelve a juntarse en una iglesia.
    ¿Surtirá su efecto la enseñanza de que sólo con la ayuda de todos se traspasan umbrales, o más bien surgirán de nuevo las acusaciones particulares? ¿Serán los revolucionarios del exterior los inculpados, o más bien el sacerdote y sus acólitos? Decenas de corderos se internan en la iglesia atestada. ¿Servirán para salir o prolongarán más el cautiverio? ¿Volverá a funcionar el descubrimiento de Leticia, esta vez con doscientos habitantes?
    En la puerta, de nuevo, una bandera amarilla.

BIBLIOGRAFÍA

Aranda, J. F. , Luis Buñuel. Biografía crítica, Lumen, Barcelona, 1969.
Barbachano, C. , Buñuel, Salvat, Barcelona, 1989.
Bermúdez, X. , Buñuel: espejo y sueño, Ediciones de la Mirada y Editorial Tarvos, Madrid, 2000.
Buache, F. , Luis Buñuel, Labor, Madrid, 1976.
Buñuel, L. , Mi último suspiro, Plaza y Janés, Barcelona, 1982.
Cesarman , F. C. , El ojo de Buñuel. Psicoanálisis desde una butaca, Anagrama, Barcelona, 1976.
Deleuze, G. (1) , La imagen-movimiento. Estudios sobre cine 1, Paidós, Barcelona, 1984.
Deleuze, G. (2) , La imagen-tiempo. Estudios sobre cine 2, Paidós, Barcelona, 1987.
Durgnat, R. , Luis Buñuel, Fundamentos, Madrid, 1973.
Durkheim, É. , Las formas elementales de la vida religiosa, Schapire, Buenos Aires, 1968.
Eliade, M. , Lo sagrado y lo profano, Paidós, Barcelona, 1998.
Evans, P. W. , Las películas de Luis Buñuel: la subjetividad y el deseo, Paidós, Barcelona, 1998.
Fuentes, V. , Buñuel en México. Iluminaciones sobre una pantalla pobre, Instituto de Estudios Turolenses, Teruel, 1993.
Girard, R. (1) , La violencia y lo sagrado, Anagrama, Barcelona, 1983.
Girard, R. (2) , El misterio de nuestro mundo, Sígueme, Salamanca, 1982.
Girard, R. (3) , El chivo expiatorio, Anagrama, Barcelona, 1986.
Pérez Turrent, T. & de la Colina, J. , Buñuel por Buñuel, Plot ediciones, Madrid, 1993.
Rosset, C. , Lógica de lo peor, Barral, Barcelona, 1976.
Sánchez Vidal, A. , Luis Buñuel, Cátedra, Madrid, 1999.
Schwarze, M. , Luis Buñuel, Plaza y Janés, Barcelona, 1988.
VV. AA. , (Antonio Castro ed.),  obsesionesESbuñuel, Ocho y medio libros de cine, Madrid, 2001.
El món secret de Buñuel. El mundo secreto de Buñuel, Diorama, Barcelona, 1997.


NOTAS:
1.- Víctor Cadenas de Gea es alumno de tercer ciclo en la Facultad de Filosofía de la UCM.
2.- Citado en Sánchez Vidal, A. , p. 238.
3.-  Citado en Buache, F. , p. 157.
4.-  Casi todos los intérpretes coinciden en esto. Por ejemplo, Para Durgnat, la película, aunque irracional, no es en modo alguno arbitraria (p. 136). Para Cesarman, se trata de una película lógica que adquiere su coherencia en el absurdo (p. 179). Véase también Bermudez (p. 177) y Buache (p. 155)
5.- Citado en Aranda, J. F. , p. 259.
6.- Algo que sucede con demasiada frecuencia entre los hermeneutas. La afirmación de Cesarman de que, tras una cortina, Leticia y Edmundo realizan el acto sexual, es un ejemplo de ello. En ningún momento podemos dar cuenta de tal suceso. Del mismo modo, encontramos con sorpresa frecuentes errores en la descripción de las escenas, algo que lamentablemente relativiza la validez de las interpretaciones. Véase, como ejemplo, los deslices de Buache (p. 159), Aranda (p. 253), Fuentes (p. 150) y Cesarman (p. 184, 186, 188, 192).
7.- Idem, p. 254.
8.- Pérez Turrent, T. & de la Colina, J. , p. 125.
9.- Tras comunicar a Leonora que sus temores y dolencias son insignificantes e infundados, susurra a otro de los invitados que su muerte es inminente, que en breve quedará "completamente calva". Del mismo modo, escuchamos en otra parte del metraje un diálogo en off sumamente representativo:
Blanca: "Me duele la cabeza".
Doctor: "No, Blanca, no".
10.- Pérez Turrent, T. & de la Colina, J. , p. 127.
11.-   Idem, pp. 126-127.
12.-   Idem, pp. 125 y 128: "El ángel exterminador debió estar interpretado por gente que llevara el frac como si lo hiciera todas las noches". Véase también p. 132.
13.- Idem, p. 132.
14.- De Troilo y Cresida, citado en Girard, R. , (1), p. 58.
15.- Esta delimitación radical de dos mundos no deja de recordarnos a ciertas ideas muy presentes en antropología de la religión. La separación de lo sagrado y lo profano en Durkheim como dos mundos entre los cuales no hay nada en común y los comentarios sobre el umbral sagrado en Mircea Eliade.
16.- Buñuel, L. , p. 281.
17.- Pérez  Turrent, T.  & de la Colina, J. , p. 126.
18.- Se han comparado estos dos tipos de repetición con visiones filosóficas. Rosset, en su Lógica de lo peor, p. 40, habla del primero como repetición cantinela o paranoica, repetición idéntica de lo mismo, y lo asimila a la filosofía de Schopenhauer. El segundo trataría la repetición de lo idéntico en tanto que nuevo, un eterno retorno de lo mismo que conlleva diferencia, una repetición terapéutica, asimilada a la filosofía de Nietzsche y a la terapia psicoanalítica. La aplicación de estas ideas la lleva a cabo Deleuze (1), p. 190, hablando sobre la película de una repetición "mala", degradante, retorno a lo ya-hecho desde siempre, y una repetición "buena", creadora de nuevas situaciones, eterno retorno de lo nuevo, de lo posible. La aplicación filosófica corresponde a las ideas de repetición del pasado y repetición de la fe en Kierkegaard.
19.- Pérez Turrent, T. & de la Colina, J. , p. 125: "Dejaría a los personajes encerrados un mes hasta llegar al canibalismo, a la pelea a muerte, para mostrar que tal vez la agresividad es innata". Véase también p. 127: "La agresividad no es exclusivamente burguesa o exclusivamente proletaria. Es innata a la condición humana, aunque algunos, solamente algunos psicólogos o antropólogos, lo nieguen"
20.- Buñuel niega cualquier consideración de una simbología expiatoria en esta escena, alegando que su realización fué "casual", esto es, improvisada en la marcha del rodaje. (Citado en Schwarze, M. , p. 128). Sin embargo, nos remitimos a lo ya dicho en el epígrafe primero de este artículo y a las propias palabras de Buñuel. Aun cuando no haya un intento consciente de desplegar símbolos, sí hay una misma problemática inconsciente que lo sobrepasa todo. Son numerosas las imágenes y palabras que avalan un tratamiento expiatorio de algunas escenas de la película. En este caso, el efecto de sustitución es literal.
21.- Véase, al menos, Girard, R. , (1) capítulo 1 (pp. 9-45); (2) primera parte (pp. 11-167); (3) capítulo 1 y 2 (pp. 7-34).

volver