SOLDADOS DE
SALAMINA
Guerra y sexismo: otro ejemplo narrativo de la reacción patriarcal
Eva Antón.
evantonfer@eresmas.com
Introducción
Soldados..., un libro de gran éxito de ventas (en mayo de 2003 lleva
ya 91 semanas en las listas de los 10 libros de ficción más
vendidos –EL CULTURAL, 8-5-2003), se presenta como una obra donde se recupera
la memoria y la dignidad de la Guerra Civil. Cabe preguntarse, ¿se
recupera la memoria y la dignidad de las gentes, mujeres y hombres, que la
protagonizaron, o sólo para uno de los géneros? La lectura
que vamos a realizar nos mostrará que, independientemente del objetivo
que se hubiera planteado el autor, lo que se recupera es la ideología
de la guerra y el orden patriarcal. Comprobaremos que quien controla la construcción
del discurso nos presenta un mundo posible, ordenado y selectivo que borra
de la superficie textual las resistencias; este relato busca conmovernos
con el sacrificio de los soldados, héroes anónimos a quienes
las sociedades no agradecen suficientemente su papel salvador, si no fuera
por la esclarecida visión de sus amigos o sus hijos que los
“salvan” de la ingratitud social y del olvido mediante el poder de la palabra,
del discurso.
Realizar una lectura crítica feminista significa abordar políticamente
el texto literario, en el sentido inaugurado por Kate Millet (Millet, 1970)
; es decir, interpelar al texto literario desvelando las relaciones de poder
de los hombres sobre las mujeres, insertas en el orden simbólico.
Así, abordamos la ficción sin reverencias hacia la lectura
prevista por su autor/a o dirigida desde el orden social dominante. Nos convertimos,
en palabras de Laura Borrás (Borràs, 2000), en “relectoras
resistentes”, que proyectan desde la perspectiva lectora la deconstrucción
del texto literario para someterle a la “lectura doble” a la que se refiere
Iris M. Zavala (Zavala, 1993): practicamos una lectura reveladora del proceso
de construcción textual al servicio del patriarcado y una lectura
resistente que responda a la aplicación del enfoque crítico
de género, tal como este último es planteado por Alicia Puleo
en el terreno de la filosofía (Puleo, 2000): identificando en el texto
la construcción social de las identidades de género, de las
relaciones de poder y dominación de un género sobre el otro
y denunciando el discurso doctrinal de la hegemonía masculina, que
inferioriza o excluye a la mitad de la especie.
Una lectura crítica feminista puede proporcionarnos claves de desenmascaramiento
de estos itinerarios narrativos del metarrelato patriarcal. Con esta lectura
de Soldados..., podríamos advertir que el escritor-narrador se autoconcede
esa prerrogativa de salvador simbólico para salvar a los héroes
anónimos que salvan las civilizaciones, que son sus amigos o sus padres
(reales o simbólicos). Asistiríamos a una nueva versión
del papel salvador de las guerras y al enésimo intento narrativo de
justificar apologéticamente la ideología patriarcal en estado
puro (ley del padre, obediencia a la jerarquía, recurso legítimo
a la violencia, heroicidad, autosuficiencia, diferenciación con respecto
a la mujer y a lo femenino...), todo ello mientras se percibiríamos
cómo se estrechan alianzas fraternales entre varones, unidos, así,
en grupos, espacios y tiempos masculinos, en una selección excluyente
que incorpora un repertorio de creencias básicas acerca de la superioridad
masculina sobre las mujeres.
Bajo la óptica del análisis crítico de género,
podríamos constatar que el escritor-narrador excluye implícitamente
a las mujeres (las mujeres no salvan: son salvadas), las borra de la historia
(utilizamos como emblema las palabras de Julia Conesa, una de las trece
jóvenes socialistas fusiladas en las Ventas, en uno de los episodios
más sangrientos de la represión franquista-fascista; en una
carta dictada poco antes de su fusilamiento, dirigida a su madre, Julia Conesa
se despide con estas palabras finales: “Que mi nombre no se borre de la historia”),
una historia de la que, obviamente, formaron parte protagonista. No olvidemos
el papel social desempeñado por las mujeres en los diferentes escenarios
sociales de la Guerra Civil: frentes, retaguardia, hospitales, industria,
enseñanza, ..., así como el nuevo discurso político
y la movilización social emergente que generaron, reivindicando la
ruptura de los roles tradicionales y la igualdad efectiva entre los géneros.
Podría parecer que Cercas, en su novela, borra los esfuerzos emancipatorios
de las mujeres entonces y ahora, las ubica en un plano discursivo secundario
y les asigna el lugar habitual en el orden patriarcal: por su estatus inferior,
les corresponde satisfacer las necesidades y garantizar los servicios a los
varones (sexuales, emocionales, domésticos y reproductivos).
Analizaríamos cómo se constituye el discurso patriarcal usurpando
la universalidad, sobredimensionando los aspectos genéricamente asignados
a la condición masculina, y, correlativamente, situando en el lenguaje
(y en el mundo) al “otro” género en la exclusión (la invisibilidad)
o en la inferioridad. Veríamos que se utiliza a un personaje femenino
para dar un respiro al clima épico-dramático e introducir un
toque de sainete, buscando, quizá sin pretenderlo “objetivamente”,
una recepción cómplice (misógina). Podríamos
concluir que esta novela desarrolla una práctica discursiva de la
ideología patriarcal, incurriendo en los dos sesgos habituales de
género: el sexismo y el androcentrismo. Incluso encontraríamos
indicios de misoginia, activados por el escenario bélico, como suele
ser habitual.
I. La voz que narra (nombra): un relato en primera persona... masculina.
La voz narrativa es presuntamente autobiográfica. Hay que señalar
que en la versión cinematográfica, que dirige David Trueba,
se ha optado por el cambio de sexo del personaje protagonista, que es una
mujer (la actriz Ariadna Gil). Trueba argumenta las razones del cambio así:
“El cambio de sexo del protagonista es algo que surgió de una larga
conversación con Cercas. El personaje central del libro está
inmerso en una crisis vital, acorralado casi biológicamente. Creo
que toda esa batalla se expresa en la persona de una mujer mucho más
gráficamente que en un hombre. Además te liberas de tópicos
como que sólo los hombres se interesan por el pasado o que son los
únicos que sufren crisis sexuales y sentimentales. Convertir un personaje
masculino en femenino otorga a la trama, en casos concretos, más tensión,
más interés, nuevos perfiles” (EL PAÍS, 3-V-2002). Evidentemente,
este “cambio de sexo-género” del protagonista varía en buena
parte el sentido de la novela según esta lectura que proponemos.
Nuestra lectura crítica se ciñe a la novela. En ella, el narrador-protagonista
(un Javier Cercas con rasgos autobiográficos y ficticios entremezclados)
nos da cuenta, en primera persona, desde el principio, del proceso de construcción
del libro (un “relato real”, nos dirá varias veces) y de las circunstancias
vitales que contextualizaron su interés por el hecho histórico
que sirve de arranque (el fallido fusilamiento durante la guerra civil del
jerarca falangista Sánchez Mazas):
“Tres cosas acababan de ocurrirme por entonces: la primera es que mi padre
había muerto; la segunda es que mi mujer me había abandonado;
la tercera es que yo había abandonado mi carrera de escritor. Miento.
La verdad es que, de esas tres cosas, las dos primeras son exactas, exactísimas,
no así la tercera. En realidad, mi carrera de escritor no había
acabado de arrancar nunca, así que difícilmente podía
abandonarla.” (p. 15).
El narrador Cercas nos sitúa como punto de partida en su sensación
de fracaso personal, de derrota profesional, y en la pérdida irremediable
del padre, y esta tríada de riesgo y amenaza en las expectativas creadas
desde la identidad y el papel social prometidos desde el sistema de género
configurará su “viaje introspectivo-existencial”. En este contexto
oye por primera vez el relato del fusilamiento de Sánchez Mazas, de
boca de su hijo, el escritor Rafael Sánchez Ferlosio. En todo momento,
quien lee la novela observa el mundo bajo su mirada; veremos todos los sucesos
y personajes interpretados, mediados, por su ideología, su filtro,
su subjetividad. La narración avanza realizando un seguimiento del
proceso personal (sentimental/laboral: una crisis de identidad y rol de género):
veremos sus cambios de ánimo, su desorientación ante el suceso
histórico y su trasunto narrativo, su frustración ante una
obra que no acaba de perfilar, sus aciertos y sus desaciertos, sus vacilaciones
vitales... todo ello dentro de la propia narración (en una nueva edición
de la “literatura dentro de la literatura”).
Así, en un momento en que parece que va recomponiéndose personal
y profesionalmente (se “deja querer” por su novia Conchi, y ha escrito un
artículo periodístico sobre el sesenta aniversario de la guerra
civil, con cierto reconocimiento), decide escribir un libro, retomando aquel
suceso:
“ ... y un atardecer de Cancún (o del hotel en Cancún), mientras
hacía tiempo en el bar hasta la hora de la cena, decidí que,
después de casi diez años sin escribir un libro, había
llegado el momento de intentarlo de nuevo, y decidí también
que el libro que iba a escribir no sería una novela, sino sólo
un relato real, un relato cosido a la realidad, amasado con hechos y personajes
reales, un relato que estaría centrado en el fusilamiento de Sánchez
Mazas y en las circunstancias que lo precedieron y lo siguieron.” (p. 52).
Incluso nos revelará el proceso de selección del título:
en el trabajo, de corte periodístico, de recogida de datos y testimonios,
durante la entrevista con uno de los “amigos del bosque” de Sánchez
Mazas, éste le dice:
“Antes de marcharse, Sánchez Mazas nos dijo que iba a escribir un
libro sobre todo aquello, un libro en el que apareceríamos nosotros.
Iba a llamarse Soldados de Salamina; un titulo raro, ¿no?...” (p.75).
(palabras de Sánchez Mazas, según el relato de Angelats): “Algún
día contaré todo esto en un libro: se titulará Soldados
de Salamina” (p. 129).
No se atreve a desengañar al anciano superviviente de la guerra civil
(¿no quiere, o no se atreve, a fallar a un posible “padre sustitutorio”?),
lo que actúa como un móvil sentimental para escribir el libro:
“Al día siguiente, apenas llegué al periódico, fui al
despacho del director y negocié un permiso.
-¿Qué? –preguntó, irónico-.
¿Otra novela?
-No –contesté, satisfecho-. Un relato real.
Le expliqué qué era un relato real. Le expliqué
de qué iba mi relato real.
-Me gusta –dijo-. ¿Ya tienes título?
-Creo que si –contesté-. Soldados de Salamina”.
(p. 76)
Y, asumiendo el lazo generacional, haciendo suyo el proyecto inacabado del
falangista Sánchez Mazas, escribe Soldados de Salamina, que en un
primer momento, es la segunda parte del libro (estructurado en tres partes),
así titulada. Pero le parece “insuficiente”, “le falta una pieza”,
“está cojo” (p. 150). Y decide abandonar, se muestra de nuevo con
el ánimo derrotado con que inició el libro, aún peor:
“ Pasé las dos semanas siguientes sentado en un sillón, frente
al televisor apagado. Que yo recuerde, no pensaba en nada, ni siquiera en
mi padre; tampoco en mi primera mujer” (p. 150).
Será de nuevo un episodio de su trabajo periodístico, una entrevista
al escritor chileno Roberto Bolaño (en el que reconoce a un igual:
escritor, como él; de duros comienzos, como él...; incluso
Bolaño le da el tratamiento de escritor, pues elogia las obras anteriores
de Cercas), el que da un empujón definitivo a su proyecto: con él,
ya amigos, charla, entre otras cosas, de los héroes, y, entre otras
cosas también, él le da la pista de un soldado republicano
curtido en varias guerras, que cantaba emocionado un pasodoble; Cercas cree
reconocer en él al soldado que decide no matar a Sánchez Mazas.
“Y en aquel momento, con la engañosa pero aplastante lucidez del insomnio,
como quien encuentra por un azar inverosímil y cuando ya había
abandonado la búsqueda (porque uno nunca encuentra lo que busca, sino
lo que la realidad le entrega) la pieza que faltaba para que un mecanismo
completo pero incapaz desempeñe la función para la que ha sido
ideado, me oí murmurar en el silencio sin luz del dormitorio: “Es
él”.” (p. 172)
Ya con un proyecto muy avanzado, el encuentro con el viejo Miralles
le servirá para “cerrar” el libro. El día que le visita, en
su charla con él (ya son amigos), aunque no logra del anciano que
le confirme que él, pese a haber podido ser, no fue aquel soldado
republicano (más bien, se lo desmiente: “No”. –p. 214-), la entrevista
le da la clave temática en la que circula todo el relato. Miralles
se lamenta del olvido, el país no agradece el sacrifico de sus soldados,
lo que es también una forma de muerte (social); evoca a su grupo de
amigos muertos en combate, que nadie, salvo él, recuerda; De
nuevo, salta el relevo generacional y Cercas hace suya la argumentación
del viejo soldado. Señala a los héroes anónimos, ese
batallón de soldados que salvan las civilizaciones, que deben ser
recordados para que no mueran del todo, tarea que él va a realizar
con su libro:
“... allí vi de golpe mi libro, el libro que desde hacía años
venía persiguiendo, lo vi entero, acabado, desde el principio hasta
el final, desde la primera hasta la última línea, allí
supe que, aunque en ningún lugar de ninguna ciudad de ninguna mierda
de país fuera a haber nunca una calle que llevara el nombre de Miralles,
mientras yo contase su historia Miralles seguiría de algún
modo viviendo y seguirían viviendo también, siempre que yo
hablase de ellos, (...), y también de mi padre, y hasta de los jóvenes
latinoamericanos de Bolaño, pero sobre todo de Sánchez Mazas
y de ese pelotón de soldados que ha última hora siempre ha
salvado la civilización, y en el que no mereció militar Sánchez
Mazas y sí Miralles, de esos momentos inconcebibles en que toda la
civilización pende de un solo hombre y de ese hombre y de la paga
que la civilización reserva a ese hombre. Vi mi libro entero y verdadero,
mi relato real completo, y supe que ya sólo tenía que escribirlo...”.
(pp. 218-219)
El propio periodista, en una suerte de epifanía literaria, mientras
regresa de Dijon en tren, y se ve reflejado en el cristal de la ventana del
vagón, se “encuentra”; tiene un sentido, una misión (como los
soldados), sabe que también se gana la historia desde la derrota (desde
una perspectiva androcéntrica: un soldado siempre es un soldado, aunque
sea derrotado; tiene un estatus): cualquiera (cualquier varón, precisamos)
puede ser ese soldado anónimo que salve la civilización; (en
última instancia, nos ha dicho, “las guerras las ganan los poetas”):
“... piensa (el periodista) en un hombre que fue limpio y valiente y puro
en lo puro (se refiere a Miralles) y en el libro hipotético que lo
resucitará cuando esté muerto, y entonces el periodista mira
su reflejo entristecido y viejo en el ventanal que lame la noche, hasta que
lentamente el reflejo se disuelve y en el ventanal aparece un desierto interminable
y ardiente y un soldado solo, llevando la bandera de un país que no
es su país, de un país que es todos los países y que
sólo existe porque ese soldado levanta su bandera abolida, joven,
desarrapado, polvoriento y anónimo, infinitamente minúsculo
en aquel mar llameante de arena infinita, caminando hacia delante bajo el
sol negro del ventanal, sin saber muy bien hacia dónde va ni con quien
va ni por qué va, sin importarle mucho siempre que sea hacia delante,
hacia delante, hacia delante, siempre hacia delante”. (pp. 219-220).
II. La re-construcción textual de la ideología patriarcal:
Como eje semántico, esta novela establece una línea de reproducción
de ideología patriarcal: Los soldados: esos héroes anónimos
que salvan la civilización. Cercas da saltos semánticos
desde su lógica androcéntrica: el “héroe anónimo”,
que lucha en las “guerras” y luego es olvidado, que “salva” (¿de
qué salva? ¿de la guerra, con la guerra? ¿a quién
salva? ¿a la población civil –las mujeres subsumidas
en este colectivo- que sufre las consecuencias de la guerra?) “la civilización”
(¿qué entiende por civilización? ¿progreso, orden,
ley? ¿cuál sería su opuesto? ¿barbarie, desorden,
alegalidad? ¿La II República significaba todo eso?¿no
es la guerra el escenario de todo eso?). Según esta lógica,
los soldados nos salvan y la sociedad civil les paga con olvido e ingratitud.
Por tanto, ¿quién salva a los salvadores? Cercas completa el
orden patriarcal: corresponde al escritor (poeta), rescatar del olvido civil
a los héroes muertos: incluso un perdedor como él puede ser
una suerte de “elegido para otorgar la gloria”, la memoria histórica,
un lugar en el limbo simbólico patriarcal, y restaurar la jerarquía
de género. Estas ideas se repiten con ligeras variaciones:
“Pascual anota varias veces una frase reveladora que José Antonio
Primo de Rivera repetía como si fuera suya: “A última hora
siempre ha sido un pelotón de soldados el que ha salvado la civilización””
(p. 37).
“Por entonces a José Antonio le gustaba mucho citar una frase de Oswald
Spengler, según la cual a última hora siempre ha sido un pelotón
de soldados el que ha salvado la civilización. Por entonces los jóvenes
falangistas sentían que eran ese pelotón de soldados. (...)
Sentían que su deber consistía en preservar por la fuerza la
civilización y evitar la catástrofe. (...) Sentían que
eran los héroes.” (p. 89).
La condición de posibilidad de acceder al rango de héroe es
el género, no la clase social, la raza, la edad o cualquier otro condicionante
individual (incluido la ideología política). Un ejemplo: relata
Bolaño el papel del combatiente Miralles en un pelotón olvidado
que marcó el inicio de la contraofensiva aliada: “Toda Europa
dominada por los nazis, y en el culo del mundo, y sin que nadie se enterase,
los cuatro putos moros, el puto negro y el cabrón de español
que formaban la patrulla de D´Ornano estaban levantando por vez primera
en meses la bandera de la libertad. ¡Tiene cojones la cosa!” (p. 165).
La misión del escritor (poeta) es de índole simbólico:
nombrar, nombrar a los héroes: Miralles se lo dice claramente:
“-¡Hay que joderse con los escritores! –Se rió abiertamente-.
Así que lo que andaba buscando era un héroe. Y ese héroe
soy yo, ¿no? (...) Los héroes sólo son héroes
cuando se mueren o los matan. Y los héroes de verdad nacen en la guerra
y mueren en la guerra. No hay héroes vivos, joven. Todos están
muertos. Muertos, muertos, muertos”. (p. 208). ¿Los poetas ganan las
guerras? Cercas dirá que sí, como veremos, su misión
es ser guardianes de la memoria histórica, y así salvar de
la muerte más definitiva, del olvido: salvar a esos héroes
anónimos, esos amigos muertos, al padre muerto. Poner orden
y seleccionar el mundo que merece ser salvado: primar el reconocimiento
al padre, al patriarca, privilegiar e individualizar a los iguales y considerarlos,
mediante un “salto semántico”, según la estrategia androcéntrica,
la expresión de la condición humana, de lo universal. Sobre
esto, de nuevo el fascista Sánchez Mazas es el punto de partida,
en su doble faceta de soldado/escritor (a la manera clásica, como
Garcilaso):
“... de no haber sido porque, como muchos de sus camaradas, sintió
que una amenaza real se cernía sobre el sueño de beatitud burguesa
de los suyos, Sánchez Mazas nunca se hubiera rebajado a meterse en
política, ni se hubiera aplicado a forjar la llameante retórica
de choque que debía enardecer hasta la victoria al pelotón
de soldados encargados de salvar la civilización. Es un hecho que
Sánchez Mazas identificaba con la civilización las seguridades,
privilegios y jerarquías de los suyos, y a los falangistas con el
pelotón de soldados de Spengler; también lo es que sentía
el orgullo de haber formado parte de ese pelotón...” (p. 142).
La opinión del narrador Cercas coincide con la de José Antonio
(otro de los padres fundadores de la Falange). Pudiera parecer que a quien
ha salvado del olvido la novela de Cercas es precisamente a estos fascistas
olvidados, en especial a Sánchez Mazas, dándole la condición
de héroe y retirándosela luego, en el juego ambivalente que
mantiene en la novela (pero ésa es otra lectura crítica que
queda pendiente): “no sé quien dijo que, gane quien gane las guerras,
las pierden los poetas (...) ... José Antonio Primo de Rivera, que
siempre andaba rodeado de poetas, había dicho que “a los pueblos no
los han movido nunca más que los poetas”. La primera afirmación
es una estupidez; la segunda no: es verdad que las guerras se hacen por dinero,
que es poder, pero los jóvenes parten al frente y matan y se hacen
matar por palabras, que son poesía, y por eso son los poetas los que
siempre ganan las guerras...” (p. 51).
Si es así, el escritor, que tiene la última palabra (con su
poder para nombrar, para dar existencia histórica, para salvar del
olvido), gana la guerra, salva la civilización; establece el orden
de lo moralmente superior: el orden del padre (real y simbólico),
el vínculo con los iguales (los amigos, vivos o muertos).
La novela refleja la importancia de los vínculos masculinos:
En primer lugar, el reconocimiento al padre: Desde el primer momento sabemos
de la muerte del padre del narrador Cercas, de que éste, según
va pasando el tiempo, le va olvidando: “Por algún motivo volví
a pensar en mi padre, volví a sentirme culpable. “Dentro de poco”,
me sorprendí pensando, “cuando ya ni siquiera yo me acuerde de él,
estará del todo muerto”. (p. 48). Sánchez Ferlosio contando
el fallido fusilamiento de su padre. Cercas resistiéndose a olvidar
del todo a su padre. Jaume Figueras emocionándose con el recuerdo
de su padre, muerto diez años atrás... (“También pensé
que Figueras pensaba que, si alguien escribía acerca de su padre,
su padre no estaría del todo muerto". (p. 53). Son padres ausentes,
presentes narrativamente, desde el vínculo. Por otra parte,
la imponente ancianidad de Angelats, que pregunta si Sánchez Mazas
escribió el libro que prometió, hablando de ellos; de Miralles,
con quien establece un vínculo definitivo, tras un único día
de encuentro, un vínculo semejante al de un padre (simbólico)
reencontrado, de vejez amenazante (la muerte cercana), a quien, desde
(y con) su libro, anticipa que salvará de la muerte, mientras se estrecha
un vínculo más fuerte: el de la camaradería, la amistad
entre iguales.
En efecto, en esta novela la amistad masculina, la fraternidad como espacio
de reconocimiento entre iguales, es un tema esencial y de clara genealogía
bélica. Los amigos del bosque, los amigos de Bolaño, los amigos
de Miralles, Bolaño y Miralles como amigos de Cercas... Los
“amigos del bosque” surgieron de la guerra: los tres soldados republicanos
y Sánchez Mazas sellaron un pacto de mutua protección, recogido
por escrito en un diario de guerra de Sánchez Mazas, quien les puso
(como poeta) ese nombre. Pacto de palabra, de “caballeros”, y, nos dice Cercas,
cada parte en lo que pudo y supo, cumplió, sólo que el azar
impidió un cumplimiento más generoso. Nació la amistad
de compartir el espacio (el escondite) y asegurar la protección, dada
sus respectivas dependencias (los tres republicanos, habían desertado,
ante el avance de los fascistas; Sánchez Mazas, huido en territorio
enemigo y sin gafas); y se consolidó en charlas interminables y silencios
compartidos, durante noches enteras, mientras fumaban... Así, por
ejemplo, Miralles conoció a sus amigos durante la guerra, territorio
simbólico de confraternización:
“Cuando salí hacia el frente en el 36 iban conmigo otros muchachos.
Eran de Terrassa, como yo; muy jóvenes, casi unos niños; igual
que yo (...) (va nombrándolos con sus nombres y apellidos) ninguno
de ellos sobrevivió. Todos muertos. El último fue Lela García
Segués. Al principio yo me entendía mejor con su hermano Joan,
que era justo de mi edad, pero con el tiempo Lela se convirtió en
mi mejor amigo, el mejor que he tenido nunca: éramos tan amigos que
ni siquiera necesitábamos hablar cuando estábamos juntos. (...)
¿Sabe? Desde que terminó la guerra no ha pasado un solo día
sin que piense en ellos. Eran tan jóvenes... Murieron todos. Todos
muertos. Muertos. Muertos. Todos.” (p. 209)
Y el triángulo de amigos Cercas- Bolaño – Miralles, también
se gesta en espacios y con rituales similares: a) Bolaño – Miralles:
Bolaño conoce a Miralles mientras trabaja de guarda nocturno en un
camping; se gesta la amistad en noches interminables de bebida, y confidencias,
entre el humo de los cigarrillos. Se sella la amistad con una especie de
contraseña: “Nos vemos en Stockon”, lugar que simboliza la ciudad
sin futuro, sin esperanza, donde viven los perdedores. b) Cercas – Bolaño:
El periodista conoce a Bolaño en el ejercicio de su profesión:
haciéndole la entrevista en un restaurante. La amistad se gesta en
bares y paseos, mientras beben o fuman y charlan ininterrumpidamente.
c) Cercas – Miralles: el periodista conoce a Miralles en el ejercicio de
su oficio (de escritor); le visita en la residencia de ancianos; salen a
dar un paseo, fuman y beben (el anciano a escondidas), mientras charlan.
En conclusión, se va cohesionando el pacto entre varones, mediante
el refuerzo de los rasgos de identidad de género a partir de la acción
socializadora del grupo de los iguales. La “homosociabilidad” –la relación
preferente con varones- es consecuencia de haber internalizado el modelo
patriarcal de masculinidad (Vicent Marqués, 1991).
¿Y las mujeres, donde quedan en este discurso? Donde han estado siempre
en el discurso patriarcal: ausentes, salvo para el (inferior, según
el propio discurso) orden doméstico: en casa, al servicio del varón,
asegurando la reproducción biológica: (Miralles recuerda a
sus amigos muertos) “Ninguno probó las cosas buenas de la vida: ninguno
tuvo una mujer para él solo, ninguno conoció la maravilla de
tener un hijo y de que su hijo, con tres o cuatro años, se metiera
en su cama, entre su mujer y él, un domingo por la mañana,
en una habitación con mucho sol...” (p. 209).
Ni una sola miliciana aparece nombrada ni siquiera evocada; tampoco aparece
se narra ninguna “heroicidad” protagonizada por mujeres. Aquí, el
lenguaje masculiniza absolutamente la referencia: ¿masculino genérico?,
podríamos preguntarnos en las referencias de soldados, mandos, falangistas,
republicanos... No, masculino excluyente. No olvidemos que, aunque el ámbito
militar es una “reserva” del patriarcado (de clara hegemonía masculina,
ocupación masiva y control de las élites), la idea de heroicidad
que se maneja en la novela trasciende ese ámbito. Incluso en
lo concreto, cuando se contextualiza en una guerra civil (guerra que implica
a todos los sectores de la población), y en la española, en
la que las mujeres desempeñaron un significativo papel, en el frente
y en la retaguardia, durante la guerra y la postguerra. Pero desde
una ideología patriarcal las mujeres no salvan; son salvadas, protegidas
por los varones, como población más débil, inferior.
III. Y la deconstrucción, desde una lectura feminista:
Soldados... presenta una visión de los géneros desproporcionada,
y desigual, es más, en realidad, presenta a un género como
dominante, legitimado por razones éticas (heroicidad, sacrificio,
...) y prácticas (los soldados salvan las civilizaciones) y al “otro
género” como dependiente, a su servicio, incapaz de entender
y participar de la superioridad moral del primero.
El riesgo de la misoginia es claro en un discurso que prevé una recepción
cómplice, entre iguales, “masculina” –en cuanto conformadora de la
ideología patriarcal-, y esto se revela en la construcción
de los personajes femeninos, en su visibilidad y en su tratamiento. Un ejemplo
lo podemos encontrar en el personaje principal femenino: Conchi.
Si Cercas prefiere la relación con varones, como todo varón
conformista con el modelo patriarcal, excluye la relación con
mujeres, a no ser que éstas aparezcan como complemento suyo, a su
servicio, ofreciéndole servicios específicos (domésticos,
sexuales, emocionales...) (Vicent Marqués, 1991). Con estas características
Cercas (autor) construye el personaje de Conchi, la novia actual del escritor-periodista
narrador, que es el personaje femenino más relevante. Rastrear sus
apariciones en la novela hace posible postular que ésta se construye
con un “lector implícito” varón (según el concepto de
Wolfgang Iser, como aquel lector que el texto prefigura desde una invitación
a una lectura preferente), o, al menos, complaciente con el discurso patriarcal
sobre las mujeres. Conchi aparece bastante avanzada la novela y la presentación
que hace el narrador de ella es altamente significativa:
“Me acuerdo muy bien de esa tarde porque al día siguiente me marchaba
de vacaciones a Cancún con una novia que me había echado tiempo
atrás (la tercera desde mi separación: la primera fue una compañera
del periódico; la segunda, una chica que trabajaba en un Pan`s and
Company). Se llamaba Conchi y su único trabajo conocido era el de
pitonisa en la televisión local: su nombre artístico era Jasmine.
Conchi me intimidaba un poco, y desde luego procuraba que ningún conocido
me viera con ella, no tanto porque me diera vergüenza que me vieran
saliendo con una conocida pitonisa, cuanto por su aspecto un tanto llamativo
(pelo oxigenado, minifalda de cuero, tops ceñidos y zapatos de aguja);
y también porque, para qué mentir, Conchi era un poco especial”
(p. 45).
Antes de seguir con la “presentación” discursiva de Conchi, interpretemos
estas primeras líneas: Javier, el narrador, se ha “echado” una novia,
la tercera desde su separación (desapego sentimental, y cosificación
de las novias, que pueden “contarse”). El único dato que nos da sobre
las anteriores es su trabajo profesional y pudiera parecer que nos relata
la ocupación profesional de las tres para que asistamos a la bajada
en estatus social que conlleva: compañera de periódico – camarera
de comida rápida (basura) – pitonisa televisiva. Se avergüenza
de ella (ante sus “conocidos”, sus amigos, sus iguales); por su profesión
y por su aspecto físico, que evoca la imagen convencional de la sex-symbol,
próxima a la imagen física de la prostituta (recuerda a la
protagonista de “Pretty Woman”). Nos hallamos ante el discurso de la tentación,
la mujer como cuerpo, que atrae y repele; Y también porque es “especial”.
Para que se entienda que quiere decir con “especial” introduce el siguiente
episodio:
“Recuerdo el primer día que la llevé a mi casa. Mientras yo
forcejeaba con la cerradura del portal dijo:
-Menuda mierda de ciudad.
Le pregunté por qué.
-Mira –dijo y, con una mueca de asco infinita, señaló una placa
que anunciaba: “Avinguda Lluís Pericot. Prehistoriador”-. Podían
haberle puesto a la calle el nombre de alguien que por lo menos hubiera terminado
la carrera, ¿no?” (pp. 45-46).
Así que quería decir eso: ignorante, ridícula en su
ignorancia, vulgar y ordinaria otra vez. El narrador continúa con
su presentación:
“...y, aunque tengo la seguridad de que nunca acabó de leer ninguno
de mis artículos (o sólo alguno muy corto), siempre fingía
leerlos y, en el lugar de honor del salón de su casa, escoltando a
una imagen de la Virgen de Guadalupe encaramada en una peana, tenía
un ejemplar de cada uno de mis libros primorosamente encuadernado en plástico
transparente. “Es mi novio”, me la imaginaba diciéndoles a sus amigas
semianalfabetas, sintiéndose muy superior a ellas...” (p. 46).
Ignorante, mentirosa, hipócrita, presumiendo del rango que le aporta
un “novio” intelectual... Así nos presenta a su novia Conchi. Ésta
es la identidad que le adjudica. Es él quien transfiere la primacía
del rango de género sobre el de clase. Y, después de todo,
él es un intelectual (aunque sea un escritor que no escribe), superior
a ella, mujer vulgar, pitonisa e ignorante. El personaje Conchi, con la máscara
de la feminidad adjudicada desde la mirada masculina, se traza también
con componentes estereotípicos: su versatilidad emocional extrema
(“Conchi estalló de alegría” y acto seguido “Conchi estalló
de indignación”, “Conchi y su despampanante alegría”, y su
“ciega seguridad”, etc.). En una construcción estereotipada,
aparece como una versión de “mujer roja”, según los arquetipos
propuestos por Mª Teresa Alario (Alario, 1997): hipersexuada, de una
sexualidad amenazante (atrae pero da miedo). Se completa la construcción
del personaje desde la mirada masculina con rasgos de comicidad (para jolgorio
del colectivo de varones).
A lo largo de la novela, como rastrearemos, se sirve repetidamente de Conchi,
para pasar del drama al chiste; es un personaje elaborado con trazos
de sainete, que para el Cercas narrador representa la comedia, alguien muy
lejos de ser tomado en serio: a él le da pánico que le
lleve en coche (¿pero es una mala conductora? No; es el pre-juicio
de él); le gusta lo suficiente para “ponerse en peligro” y dejar que
le lleve en coche (pero siempre menos que su ex mujer); que ella quiera tener
un hijo es “una ocurrencia chusca”; se “deja convencer” por ella de pasar
unas vacaciones en Cancún, a la vez que la atribuye aviesas intenciones,
viaje “inenarrable” para él, que, a resultas de su aburrimiento, decide
escribir el libro... Un episodio es revelador del papel de contrapunto cómico
que adjudica Cercas-narrador a su novia Conchi: han transcurrido unas cuántas
páginas de evocación y reconstrucción histórico-periodística
del fusilamiento de Sánchez Mazas; han sido páginas de clima
dramático intenso, y Cercas considera llegado el momento de decirle
“solemnemente” (tiene un estatus) a Conchi que va a escribir sobre ello:
“Esa misma noche, mientras cenaba con Conchi en un restaurante griego, le
anuncié solemnemente, porque tenía necesidad de anunciárselo
solemnemente, que, después de diez años sin escribir un libro,
había llegado el momento de intentarlo de nuevo.
-¡De puta madre! –gritó Conchi.... (p. 69).
(le explica el tema del libro):
-Tiene miga –comentó Conchi con un rictus de asco-. ¡Mira que
ponerse a escribir sobre un facha, con la cantidad de buenísimos escritores
rojos que debe de haber por ahí! García Lorca, por ejemplo.
Era rojo, ¿no? Uyyyy –dijo sin esperar respuesta, metiendo la mano
por debajo de la mesa: alarmado, levanté el mantel y miré -.
Chico, qué manera de picarme el chocho.
-Conchi –le recriminé en un susurro, incorporándome rápidamente
y esforzándome en sonreír mientras espiaba de reojo las mesas
de al lado -, te agradecería que por lo menos cuando salgas conmigo
te pongas bragas.” (p. 70).
Es una estrategia discursiva que desvía hacia el chiste como huida
temática. Neutraliza la pregunta que va a surgir entre muchos/as lectores/as
asignándole el estatus y la vulgaridad de este personaje femenino.
Una lectura resistente revelará que no iba descaminada, pero él
no la escucha. En otra ocasión, en los malos momentos, cuando
pasa una crisis tras la primera redacción del libro, a pesar de contar
con la compañía, los cuidados materiales y el apoyo emocional
de Conchi, no puede evitar la broma misógina:
“Conchi me visitaba a diario: ordenaba un poco la casa, preparaba comida
y, cuando yo ya me había metido en la cama, se iba. Lloraba poco (Cercas),
pero no podía evitar hacerlo cuando cada noche, a eso de las diez,
Conchi ponía la televisión para verse vestida de pitonisa y
comentar su programa de la televisión local.” (pp. 150-151).
Conchi le animará en todo el proceso, le asistirá como ayudante
en su búsqueda telefónica, le sostendrá emocionalmente
... Y de nuevo, el personaje Conchi sirve de contrapunto ligero para
dar un respiro al aire dramático que desprende la novela. Han sido
páginas de asistir al relato de Bolaños sobre la heroicidad,
los amigos perdidos, las guerras olvidadas, su amistad con un soldado republicano,
momentos de epopeya, momentos de desolación, incluso de triste balada...
clima que contrasta con el que se crea cuando entra en “escena” Conchi: Cercas
le explica que ya ha dado con la “pieza” que le faltaba, papel que atribuye
al soldado republicano Miralles:
“Conchi dejó de comer, entrecerró los párpados y dijo
con resignación:
-¡A buena hora cagó Lucas!
-¡Lucas? ¿quién es Lucas?
-Nadie –dijo-. Un amigo. Cagó después de muerto y se murió
por no cagar.
-Conchi, por favor, que estamos comiendo. Además, ¿qué
tiene que ver ese Lucas con Miralles?
-A ratos me recuerdas a Cerebro, chato –suspiró Conchi-. Si no fuera
porque sé que eres un intelectual, diría que eres tonto. ¿No
te dije desde el principio que lo que tenías que hacer era escribir
sobre un comunista?
-Conchi, me parece que no has entendido bien lo que...” (p. 175).
La “ciega seguridad” que le proporciona Conchi le da fuerzas ante el proceso
creativo; es una suerte de “patriarcado emocional” mediante el cual, él
se nutre del apoyo afectivo y emocional de ella, sin reciprocidad (según
la tesis de Anna Jonàsdottir, este “patriarcado emocional” se
manifiesta en la inversión amorosa y de afectos asimétrica
de las mujeres hacia a los hombres, presente tanto en el ámbito privado
como en el público, que hace que las mujeres presenten un déficit
de amor y afecto y que los hombres tengan una energía supletoria.
(cit. en Puleo, 1995, 2000)):
“... ¿Y sabes lo que te digo?
-¿Qué? –dije, sin tenerlas todas conmigo.
La cara de Conchi se iluminó de golpe: miré sus sonrisa
sin miedo, su pelo oxigenado, sus ojos muy abiertos, muy alegres, muy negros.
Conchi levantó su vaso de vino peleón.
-¡Que nos va a salir un libro que te cagas!
Hicimos chocar los vasos, y por un momento sentí la tentación
de alargar el pie y comprobar si se había puesto bragas; por un momento
pensé que estaba enamorado de Conchi.” (p. 176).
Un personaje femenino que, como anticipara Virginia Woollf en Una habitación
propia, es construido con una función especular: actúa como
un espejo que devuelve, aumentada y fortalecida, la imagen del personaje
masculino, por supuesto, principal. Así que esta “pitonisa descreída
y maternal”, como el periodista-narrador la describe en alguna ocasión,
es un punto de apoyo importante con una participación significativa
en la consecución de su fin (escribir el libro, y, en su metáfora,
salvar del olvido a quienes salvan la civilización), aunque no esté
incluida (sino en un discurso secundario y en buena parte para mover a la
risa) en él.
¿Y qué otras mujeres han accedido a la superficie del mundo
narrativo novelado, con alguna relevancia? Por ejemplo, Maria Ferré:
Es de las pocas mujeres que aparecen con un nombre en el “relato real”. Superviviente
de la guerra civil, protectora también del Sánchez Mazas huido,
Cercas consigue entrevistarla. Nos dice que “había tenido la coquetería
de ir al peluquero antes de recibirme” y que era “mínima y dulce”
(p. 74). En cuanto a la reconstrucción novelada de su papel, su entrada
narrativa, de nuevo, sirve de contrapunto, esta vez no cómico (como
Conchi), sino lírico, casi pastoril. Nuevamente hemos asistido a otra
versión del fusilamiento, de penetrante dramatismo, con páginas
inacabables donde asoma la crudeza de la guerra, el hambre, el barro, el
miedo... Maria se dispone a dar de comer a las vacas cuando aparece el huido
Sánchez Mazas para pedirle comida:
“Maria no tuvo miedo. Acababa de cumplir veintiséis años y
era una muchacha trigueña, analfabeta y laboriosa para quien la guerra
no era más que un confuso rumor de fondo en las cartas que enviaba
desde el frente su hermano...” (p. 110)
No tiene miedo, no sabe qué es la guerra: está fuera del tiempo
histórico, en un tiempo agrícola ahistórico, y su conducta
es confiada, piadosa. Maria le da “el mismo trato piadoso que a los demás
fugitivos”: le da de comer, y con la tutela de su padre, le busca un escondite
en el bosque, a la vez que le lleva diariamente comida, hasta que éste
se encuentra con los tres “amigos del bosque”, y la labor nutricia de Maria
es sustituida por la de la madre de los Figuera (dos de los “amigos”, junto
con Angelats). A diferencia de éstos, ella sí pudo cobrarse
su “deuda de guerra”, intermediando por represaliados de su zona:
“... durante varios años la envolvió en un halo de santa o
de hada madrina de los desesperados de la comarca, cuyas familias acudían
a ella en busca de protección para las víctimas indiscriminadas
de una posguerra... Salvo su familia, nadie tampoco sabía que la fuente
de aquellos favores no era un amante secreto de Maria, ni un poder sobrenatural
que ella había poseído siempre pero que no había juzgado
oportuno usar hasta entonces, sino un pordiosero fugitivo al que un amanecer
había ofrecido un poco de comida caliente...”. (p. 130)
Otros personaje femenino que asoma narrativamente: La mujer que reza. En
Dijon, Cercas va a una Iglesia (haciendo tiempo para su entrevista con Miralles)
y queda impresionado por “una mujer que acababa de encender una vela”: “era
alta, joven, pálida, distinguida” (p. 190). Alcanza a leer su petición
escrita en un libro de ruegos: “Dios mío, ayúdame a mi y a
mi familia en este tiempo de oscuridad” (p. 190). Es una mujer espiritual,
maternal, casi transparente (“blanca”, siguiendo la terminología de
Mª Teresa Alario), en la que reconocemos la imagen del “ángel
del hogar”, representación omnifavorecida desde el orden patriarcal.
Otros escasos personajes femeninos son los de la gitana, la prostituta, la
monja. Tienen brevísimas apariciones, pero, curiosamente, se traza
entre ellos un hilo conductor, serán la expresión (el soporte,
casi la “percha”) del sentimiento de los varones, que se materializa textualmente
en la inclusión del pasodoble “Suspiros de España”.
La entrada narrativa del pasodoble citado sirve para humanizar a los soldados;
tras su evocación, siempre unida a la figura ausente de una mujer,
se nos transmiten las emociones que despierta en los protagonistas: La primera
vez que aparece este pasodoble, una gitana lo está cantando
en un bar; lo oye Cercas, y piensa “que ésa era la canción
más triste del mundo” y “que no le disgustaría bailarla algún
día” (p. 49). Angelats oyó contar a Sánchez Mazas que
había reconocido al soldado que le perdonó como uno que anteriormente
había cantado el pasodoble “Suspiros de España”; el propio
Sánchez Mazas lo canta, despertando en Angelats “ unas
ganas enormes de llorar porque le parecieron de golpe la letra y la música
más tristes del mundo, y también un espejo desolador de la
juventud malograda y del futuro de lástima que le aguardaba” (p. 126).
Muchos años más tarde, Bolaño recuerda a Miralles, bailando
un pasodoble famosísimo y muy triste, en el camping, con Luz,
una prostituta, escena que le transmite una emoción especial. Cercas
le habla del pasodoble a Miralles y éste le dice que si la monja Françoise
(directora de la residencia) se dejara... (Miralles tiene la fantasía
de tocarle el culo a la monja). En el viaje de regreso, entre imágenes,
deseos y evocaciones que se superponen, se imagina Cercas organizando
él (como si fuera su hijo) un funeral a la medida de Miralles:
“y habría un funeral y luego un entierro y en el entierro música,
la música alegre de un pasodoble tristísimo sonando en un disco
de vinilo rayado, y entonces yo tomaría a la hermana Françoise
y le pediría que bailara conmigo junto a la tumba de Miralles, la
obligaría a bailar una música que no sabía bailar sobre
la tumba reciente de Miralles...” (p. 217)
La función emotiva encargada a las mujeres (además de la de
la satisfacción sexual, en la prostituta, y los cuidados cuasi maternales,
en la monja), a la medida de las necesidades de los varones; necesidades
cubiertas, como en toda práctica patriarcal, por “convencimiento”
o por la fuerza: el homenaje al viejo amigo, curtido en tantas guerras, lo
merece.
En cuanto a la presencia y visibilidad del “otro” género:
La finalidad de esta lectura crítica no es de índole cuantitativa,
pero considerar este aspecto ilustra la desproporción de la representación
de los géneros así como los espacios y las funciones que se
adjudican a cada género.
Si alguien tiene la curiosidad de identificar a los personajes masculinos,
encontrará reflejados con nombre propio hasta 111, todos ellos
nombres de varones distintos (el 86 % del total), de los que se dice el nombre
completo (nombre y apellidos) casi en la totalidad de los casos. Es
decir, casi nueve de cada diez personajes individualizados son varones. Nombres
de varones pertenecientes al ámbito de la cultura (escritores, literatos,
poetas, filósofos, periodistas), de la política (alcaldes,
concejales, líderes de partidos, especialmente de la Falange, caudillos
fascistas, ...), de los ejércitos (del republicano, de las milicias,
del franquista, del aliado...); del trabajo (abogados, constructores, campesinos,
carpinteros, ... ), de las finanzas, y también hombres del pueblo,
presos, singularizados con sus nombres y apellidos.
Pero las referencias a personajes masculinos sin identificar, personajes
individuales o colectivos, son mayores: es posible rastrear hasta 130 referencias
diferentes (83,9 % del total). Es decir, más de ocho de cada diez
referencias a personajes anónimos son varones. Estas referencias remiten
a todos los ámbitos: ejército, cultura, religión,
ámbito laboral, economía, política...
¿Y los personajes femeninos? Con nombre propio: encontramos 18 personajes
individualizados (el 14 % del total): es decir, menos de dos de cada diez.
Al ser un número muy escaso, se pueden enumerar: madres (2), esposas
o novias (2), hijas (2), tía (1), política (1), personajes
de ficción (2), prostituta (1), monjas (2), presas (2), mujeres del
pueblo (3). Las referencias a personajes femeninos inidentificados
(individuales o colectivos): 25 (el 16,1 % del total): igualmente, menos
de dos de cada diez..Son –y a algunas se las dota de más visibilidad
en esta relación que en la novela-: la “mujer” (en realidad, su ex
mujer, pero el la llama así, o su primera mujer, para distanciarla
de sus otras novias, incluida la actual) del narrador / una amiga de un amigo
/ la madre de Machado / una novia camarera / madres que cuidan a sus hijos
en un parque / una guía turística (y dos monitores)/una señora
que acompaña a un viejo / la mujer y la nieta de Daniel Angelats /
una prostituta que viaja con un falangista de buena familia / mujeres que
marchan al exilio (junto con viejos, niños y hombres) / madre de Maria
Ferré / madre y hermanas de Pere Figueras / vecina de Maria
Ferré / mujer de Roberto Bolaño / telefonistas / mujer que
reza en una iglesia / monjas / ancianas que acompañan a Miralles
/ maestras con párvulos.
Los personajes femeninos aparecen: en enumeraciones o acompañadas
de personajes masculinos (el 56 % del total, es decir, más de la mitad);
aparecen nombradas por sus lazos familiares con varones (madres, esposas,
novias, hijas...) (igual porcentaje; más de la mitad). Por otro lado,
las profesiones que asoman al “relato real” representadas por estas mujeres
anónimas son: “compañera del periódico” (¿periodista?),
camarera, telefonistas, guía turística, monjas, maestras, prostituta.
Esta relación evidencia la desproporción en la individuación
de los géneros y la remota representatividad del género femenino
(además de su nula aptitud para la heroicidad, su incapacidad de salvar
las civilizaciones, la negación de su derecho a la memoria, a la historia...).
Recordemos que, según Celia Amorós, el reconocimiento de la
individualidad se produce entre iguales; la indiferenciación es propia
de las idénticas.
En conclusión: para ser un “relato real”, una novela que se pretende
basada en hechos reales y con personajes reales, que, en su mayor parte,
recrea la época contemporánea, en ámbitos urbanos, mayoritariamente,
pero también rurales, cabe sólo preguntarse porqué nuestro
autor no ve mujeres. Apenas aparecen mujeres en la indagación histórica
ni en la narración contemporánea (ya hemos señalado
que son menos de dos de cada diez personajes, individualizados y nombrados
con el nombre completo o sin individualizar); cuando asoman a la superficie
narrativa, en su mayoría lo hacen por sus vínculos con varones
y en enumeraciones en las que aparecen varones. En cuanto a las “profesiones”
que el “relato real” presenta como desempeñadas por mujeres, nos retrotraen
dos siglos, cuanto menos.
Los personajes femeninos que el autor ha trazado tienen el cometido narrativo
de proporcionar un fondo de paisaje de población civil; de resaltar,
mediante una función especular, el protagonismo masculino y
de normalizar la jerarquía de géneros garantizando los servicios
mínimos que el orden patriarcal exige a las mujeres (sexuales, domésticos,
reproductivos, emocionales). Sin olvidar el aporte narrativo específico
que el autor parece encomendar al personaje principal femenino: procurar
regocijo al colectivo misógino; para ello, le perfila con la máscara
de una feminidad complaciente con los varones, en función de
chica tierna, tonta y vulgar, sexualmente disponible.
De esta lectura crítica feminista pueden surgir interpelaciones que
acaso merezcan una reflexión colectiva. ¿Por qué Javier
Cercas construye una novela en la que su trasunto es un perdedor que se aferra
al rango de género? ¿Por qué parece autoasignarse
una misión salvadora cuyo logro implica una renovación del
orden patriarcal? ¿Por qué edifica un discurso ficcional que
reaviva el doctrinario patriarcal a base de excluir e inferiorizar a las
mujeres? Acaso entre Cercas y Sánchez Mazas haya más
puntos de encuentro que de desencuentro... Como ha puesto de relieve Celia
Amorós, el patriarcado es interclasista y metaestable; la ideología
patriarcal unifica y a menudo se superpone a la pluralidad ideológica.
Acaso Cercas, como el Sánchez Mazas que huye en el bosque, ha perdido
las gafas... o la seguridad de la autoafirmación, y en la perplejidad
que proporciona esa confusión el estatus de género le asegura
un asidero, una tabla de salvación. ¿Estaremos, quizás,
ante un inconsciente deseo de negación simbólica de algo (la
lucha por la emancipación de las mujeres en la época contemporánea),
que el autor percibe como amenazante? ¿O, de nuevo, en las guerras,
las de verdad y las de la ficción, se activa la arenga de la reacción
patriarcal?.
Bibliografía citada:
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ilustrado y postmodernidad), Feminismos, Cátedra, Madrid.
ALARIO TRIGUEROS, Teresa: “La imagen: un espejo distorsionador”, en ALARIO
TRIGUEROS, Teresa; GARCÍA COLMENARES, Carmen (coord..) (1997); Persona,
género y educación, Amarú Ediciones, Salamanca, pp.
87-112.
BORRÀS CASTANYER, Laura (2000); “Introducción a la crítica
literaria feminista”, en SEGARRA, Marta, y CARABÍ, Ángels (Eds.)
(2000); Feminismo y crítica literaria, Icaria, Barcelona, pp. 13-29.
PULEO, Alicia H. (1992); Dialéctica de la sexualidad. (Género
y sexo en la filosofía contemporánea), Feminismos, Cátedra,
Madrid.
PULEO, Alicia H. (1995); “Patriarcado”, en AMORÓS, Celia (dir.) (1995);
Diez palabras clave sobre mujer, Editorial Verbo Divino, Estella (Navarra),
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PULEO, Alicia H. (2000); Filosofía, género y pensamiento crítico.
Servicio de Publicaciones, Universidad de Valladolid, Valladolid.
VICENT MARQUÉS, Josep (1991); “Varón y patriarcado”, en VICENT
MARQUÉS, Josep; OSBORNE, Raquel (1991); Sexualidad y sexismo, UNED
/ Fundación Universidad-Empresa, Madrid, pp. 17-130.
ZAVALA, Iris M. (1993); “Las formas y funciones de una teoría crítica
feminista. Feminismo dialógico”, en DÍAZ-DIOCARETZ, Miriam,
y ZAVALA, Iris M. (Coords.) (1993), Breve historia feminista de la literatura
española (en lengua castellana), vol I, Teoría feminista: discursos
y diferencia, Anthropos/Comunidad de Madrid, Barcelona, pp. 27-76.
*** Fuente literaria:
CERCAS, Javier (2001); Soldados de Salamina, Círculo de Lectores,
Barcelona.
Por favor, si utilizas este material, recuerda el citar la autoría,
fuente y procendencia.
Muchas gracias.