03. Introducción

Antes de introducirnos de lleno en el contenido del libro y explicar resumidamente cuáles son sus partes es necesario realizar algunas aclaraciones que serán claves para el desarrollo de la argumentación y ayudarán al lector a situarse dentro del marco de la exposición.

Para evitar equívocos es bueno que cuanto antes sepa que vive bajo una dictadura musical. Suena duro, pero así es. Como ni usted ni yo elegimos la música que suena en las radios, las discotecas, los hilos musicales de los centros comerciales o las oficinas de trabajo, o sea, la música que conoce todo el mundo lo quiera o no, eso significa que alguien la elige por nosotros. Olvídese de todos esos eslóganes y conocidos cantos de sirena de los economistas ortodoxos, clamando que en realidad es el público el que define las modas o que el mercado responde a sus demandas. Como podrá comprobar a lo largo de este libro, no existe un escenario más alejado de la realidad.

La industria musical en mayúsculas, la gobernada por las grandes corporaciones y lo que aquí llamaremos industrias culturales hegemónicas, es uno de los negocios más oscuros del mundo actual (y la competencia, como sabe, es fuerte). En verdad, esta industria está controlada por una oligarquía mediática de magnates y altos ejecutivos que con sus decisiones modelan el gusto de las masas. Lo que las mayorías creen que les gusta libremente es lo que esta élite del poder ha decidido que le guste previamente. Gracias a su férreo control sobre la obra de los artistas que eligen que se transformarán en estrellas y a las redes de distribución internacionales que dominan, son capaces de ejercer este dominio cultural sobre miles de millones de personas, en especial las más jóvenes. En realidad, la lógica de este “lúgubre” enunciado se puede argumentar sencillamente, aunque necesitaré del libro que tiene entre manos para darle las suficientes razones y ejemplos para que crea que efectivamente es cierto.

Piense por un momento en los asuntos de la vida pública en los que tiene voz y voto. Desde luego usted puede expresarse electoralmente cada cuatro años (otra cosa es lo que los políticos hagan con su voto). Quizás también en alguna asociación de vecinos, asociación de padres en el colegio, partido político, sindicato u ONG. ¿Pero qué capacidad de elección tiene cuando se trata de los productos y servicios puestos a la venta por una empresa privada? Comprar o no comprar, ¿verdad? Eso nos dirá el discurso oficial. Y es cierto, usted puede no comprar. Es decir, nadie le meterá la mano en su cartera para que pague por algo que no quiere. ¿Verdad? Pero, ¿qué sucede cuando todo lo que encuentra en el mercado es lo mismo o muy parecido? ¿Qué ocurre cuando usted tiene la idea de comprarse una camiseta de color verde oliva con bolsillos dorsales y al recorrerse todas las tiendas de un centro comercial, descubre sorprendido que no hay nada parecido? ¿Puede votar para que las empresas tomen en consideración su necesidad e inviertan en la confección de su soñada prenda? En cuanto a la producción cultural, ¿qué puede hacer si cada fin de semana observa la cartelera del cine con apatía y ninguna película le merece la pena? ¿Alguien en Hollywood tomará nota por usted? ¿Se reúnen todos los cinéfilos y votan cada cuatro años a los ejecutivos de los grandes estudios en razón de su programa de producción y difusión cinematográfica? Con el negocio musical ocurre lo mismo. Usted no tiene ni voz ni voto en las canciones que serán seleccionadas para inundar su vida social. Podrá elegir lo que escucha en casa, pero no lo que escucha en los espacios habitados por la mayoría.

En realidad las mercancías culturales, como cualquier otro bien o servicio realizado para su venta, se producen en primer lugar no para hacer felices a las personas sino para que los empresarios que inviertan en ellas las vendan y ganen dinero. Mucho dinero. Así que la razón última que prevalece es ésta y el producto no es sino un medio para este fin. Por eso, el medio (la cultura) puede modelarse de la forma más adecuada para conseguir el objetivo único de obtener beneficios. Si en la industria musical el medio es la música y el fin es el mismo que en el resto de empresas privadas (enriquecerse), esto significa que la razón de la industria musical, como la de cualquier otra industria privada, es la razón del capital. Y el capital, pese a lo que se suele decir, no es simplemente dinero.

El capital es una relación social entre personas mediada por cosas, en la que el capitalista o propietario de los medios de producción (fábricas, máquinas, materias primas, herramientas, dinero suficiente, etc.), contrata a trabajadores por un salario, para que produzcan mercancías que serán de su propiedad y con las que mediante su venta en el mercado ganará una cantidad de dinero superior a la que invirtió (ganancias). La personificación del capital son los capitalistas, esto es, los empresarios (ahora también denominados “emprendedores” desde el discurso oficial). Así que si, pongamos por caso, los cerebros de la industria descubren que una forma de ganar más dinero mediante la música es ahorrando en la utilización de músicos e instrumentos, tenga la certeza de que tendremos canciones con menos músicos y con casi ningún instrumento para rato (¿le suena la música dance?). Y dará igual si la música producida a partir

de este ahorro, es mejor o peor para los oídos, tiene mayor o menor calidad artística, hace felices o infelices a la mayoría. Lo que importará es que su empleo será mejor para el capital y por ende para la riqueza de los capitalistas de las empresas musicales.

Por otra parte, como seguro sabrá desde que comenzó la crisis y con ella to dos los escándalos de corrupción que saltaron a la palestra mediática, los grandes empresarios mantienen una connivencia necesaria con el poder político. Esta connivencia les garantiza poder desarrollar sus negocios “libremente” (después del pago con sobres, maletines, etc.). Pues bien, los grandes “emprendedores” de la música no son ninguna excepción y, como comprobará mantienen importantes conexiones con la alta política (y también, en algunos casos, con las mafias del narcotráfico).

Así que en esta obra navegaremos por las tumultuosas aguas del negocio musical, sin perder de vista nuestro hilo conductor: cómo el videoclip dominante ayuda a reproducir entre los jóvenes, una cultura y unas ideologías funcionales para el sistema en su conjunto. Para ello dividí el libro en cinco grandes secciones temáticas, las cuatro primeras mantendrán una dialéctica entre pasado y, sobre todo, presente, mientras que la quinta y última nos impulsará desde los anteriores al futuro.

En la primera sección nos introduciremos en el mundo del videoclip. De este modo, en el primer capítulo expondré qué es el vídeo musical contando una breve historia de su desarrollo y exponiendo diversos datos de consumo para entender la influencia de este formato audiovisual en las mentes de los jóvenes. En el segundo capítulo conoceremos a sus protagonistas principales, y por eso nos encontraremos con las biografías críticas de las 20 estrellas del vídeo musical más importantes de la primera década de existencia de YouTube (2005/2015). En el tercer capítulo, partiendo de la perspectiva marxista emplea da a lo largo del libro, conoceremos las principales empresas que hay detrás de la producción y difusión de este formato audiovisual.

En la segunda sección mostraré al lector algunas herramientas teóricas necesarias, para entender las secciones tercera, cuarta y quinta. Esto es, para entender por qué el videoclip dominante es como es y funciona como funciona y no podría ser de ninguna otra forma en la sociedad actual. Ésta es la única parte teórica del libro, debido a que se trata de una obra de divulgación científica, pero no se asuste porque intenté redactarla del modo más ágil y con numerosos ejemplos prácticos para facilitar su comprensión. Le animo a que se la lea para entender en toda su profundidad el resto del libro y, sobre todo, porque ciertos términos que expondré le pueden ser útiles para entender la sociedad que le rodea en su día a día. Esta segunda sección se divide en sólo dos capítulos, el cuarto, que explica los conceptos claves para entender la base económica en la que se desarrolla el vídeo dominante y, la quinta, que se centra en exponer las herramientas conceptuales que nos permitirán entender su influencia cultural e ideológica.

En la tercera sección nos dirigiremos al meollo del asunto y analizaremos una muestra con los 500 videoclips más vistos en YouTube en su primera década de existencia. Es la sección con más capítulos, con un total de cinco. En el primero de ellos, el sexto del libro, expondré los diversos tipos de vídeos dominantes que identifiqué a lo largo del análisis de la muestra. En el capítulo séptimo mostraré las constantes más habituales del flujo del vídeo musical y, en el octavo, sus ausencias más notables para el objetivo de nuestro análisis. En el capítulo nueve expondré cómo este flujo afecta a la sexualidad de los chicos y las chicas, con sus semejanzas y sus diferencias, además de caracterizar cómo representa a cada sexo, donde analizaremos fenómenos contradictorios según el tipo de vídeos musicales como: el empoderamiento femenino, el machismo y la misoginia. En el último capítulo de la tercera sección veremos el tipo de música que sirve de fundamento para la producción del videoclip dominante y descubriremos su relación con la reproducción cultural e ideológica, además de analizar los efectos cognitivos de su consumo en los jóvenes.

En la cuarta sección, compuesta por dos capítulos, expondré cómo los vídeos y sus protagonistas, las estrellas del pop, logran el consenso capitalista de los jóvenes del mundo, mientras analizamos las conexiones políticas y económicas que permanecen ocultas a los ojos del gran público. Así en el capítulo once, explicaré cómo el flujo del videoclip dominante funciona como un currículum oculto, por el cual los jóvenes estudiantes aprenden valores e ideologías por encima de los adquiridos en los centros educativos oficiales. En el capítulo doce conoceremos las conexiones de estos pedagogos tan especiales llamados estrellas del pop, con la élite política y económica internacional.

Para finalizar, en la quinta y última sección, compuesta también de dos capítulos, partiremos en la búsqueda de otro tipo de vídeos musicales diferentes a los dominantes, opuestos en valores y/o ideologías. Así, en el capítulo trece, veremos dónde se produce este flujo díscolo y con qué limitaciones cuenta en la gran industria y en la difusión internacional. También observaremos la importancia que el poder ha otorgado a la música durante siglos, centrándonos en los casos más importantes de la historia reciente, destacando las acciones punitivas que la clase dominante ha emprendido contra los artistas, cuando éstos han osado utilizar la música en defensa de los oprimidos. Tanto desde los gobiernos como desde el interior de la industria musical. Al final del capítulo expondré una fábula contemporánea que ayudará a ilustrar y sintetizar gran parte de lo visto hasta el momento. En el capítulo que cierra el libro, el catorce, analizaremos la producción a contracorriente y a partir de ella viajaremos del presente al futuro posible. Así expondré los argumentos que sostienen la necesidad de crear una industria cultural contra-hegemónica, para afrontar con garantías gran parte de los desafíos que enfrentamos como habitantes del planeta. Al finalizar, esbozaré una propuesta de cómo podrían ganarse la vida los artistas y cuál sería el funcionamiento de la producción y el consumo musical en una sociedad post-capitalista, socialista y democrática. Por último, señalaré resumidamente los pasos que creo necesarios dar para construirla.

Jon E. Illescas.