Experiencias teatrales de intervención política:“Octubre” y el dilema del intelectual

En el presente trabajo nos proponemos reflexionar en torno al trabajo de un colectivo teatral porteño, el grupo “Octubre”, que tuvo existencia entre 1970 y 1974. “Octubre” constituye un caso particular, un microcosmos representativo de un clima de época y de una visión de mundo; y como tal, aparece como metonimia de un período en el que los vínculos entre arte y realidad, producción cultural y compromiso político, teoría y práctica, se redimensionan y aportan nuevos sentidos a toda manifestación artística.

El recorte temporal 1968-1974 corresponde a un período con características propias dentro de lo que Claudia Gilman (2003: 31-33) denomina la “época” de los ’60-’70, definida a partir de la existencia de un sistema de creencias compartido, una circulación y distribución específicas de discursos e intervenciones, y la constitución de parámetros de legitimación diferenciados. Asimismo, Marina Pianca (1990) propone la tesis de la existencia de un período de “transición” en Latinoamérica entre 1968 y 1974. Las reflexiones, que tienen un fuerte motor en el Mayo Francés, pero cuyas manifestaciones en el continente americano se enlazan con una meditación sobre la Revolución Cubana, la reciente muerte de Ernesto “Che” Guevara y los nuevos posicionamientos de la izquierda, se enmarcan en una “latinoamericanización” general de las naciones de este sector del Tercer Mundo, pero donde cada una de ellas tendrá una especificidad propia. En Argentina, el punto de quiebre se da en 1969, con la insurrección obrero-estudiantil denominada “Cordobazo”[1], y el período se extenderá hasta la muerte de Juan Domingo Perón, el 1º de julio de 1974. El espesor particular del panorama argentino estará dado por la preponderante figura del líder peronista.

Yanina Leonardi (En prensa) observa que el viraje del peronismo hacia la izquierda se sustenta en un doble movimiento: por un lado, la legitimación de temas y personajes significativos que Perón hace desde el exilio –como la Revolución Cubana, Fidel Castro, el “Che” Guevara, Mao Tse Tung, el socialismo, el tercermundismo, el imperialismo, la lucha armada y el trasvasamiento generacional-. La mitificada voz de Perón enuncia un aggiornamiento de la doctrina que le confiere centralidad en el campo político. Por otro lado, el reverso se da en la repercusión que dichos discursos tienen entre los sectores de izquierda: algunos de ellos ven en esas palabras una causa popular y revolucionaria que los compele a pronunciar un acercamiento. “En este sentido, -dice Leonardi- el discurso actualizado de Perón le otorga identidad política a sectores afectados por la movilización social.” Es en esta confluencia de intereses, que la izquierda en Argentina tomará un cariz particular, en consonancia con la doctrina peronista.

Así, la politización del arte que se observa a fines de los ‘60, el cuestionamiento que los artistas hacen a su quehacer y a la vinculación de éste con la realidad; a partir de 1970, se concretará en la vinculación directa de los artistas con los movimientos guerrilleros emergentes, con los cuadros de base y los movimientos sindicales en actividad.

Es en este marco que nace “Octubre” como colectivo cultural en diciembre de 1970. En ese momento, estaba aún fresca la experiencia del “Cordobazo”. También la del “Rosariazo”[2] y las de la gran cantidad de levantamientos y movilizaciones de las bases de todo el país, que se gestaron como irradiación de aquéllas. La revolución parecía posible. Las proto-organizaciones armadas o político-militares incipientes a fines de los ’60, ya estaban organizadas y comenzaban a accionar –más o menos- programáticamente.[3]

En diciembre de 1970, Montoneros ya había ejecutado a Aramburu.[4] Este acto de presentación de la organización ante la sociedad puede concebirse como el hito iniciático de la sistematización de la lucha armada en la Argentina. El asesinato del ex presidente fue considerado por la incipiente agrupación como justiciero del pueblo argentino, en tanto terminó con el último de los responsables de los fusilamientos llevados a cabo en José León Suárez en junio de 1956[5]. Tras un “juicio revolucionario”[6], también se le imputaron otros cargos al ex presidente y se determinó su ejecución.[7] Los rostros de algunos de ellos tapizaron la ciudad con afiches que apelaban al compromiso de la sociedad con la causa gubernamental: “Denúncielos!” -era el imperativo que aparecía debajo de las fotos carnet de Arrostito, Firmenich y Abal Medina, que además eran acompañadas por algunas señas personales: edad, estado civil, estatura, cutis, cédula de identidad y apodo.[8] Ellos habían abierto el fuego. Y el gobierno de facto de Onganía, sin demora, al día siguiente del asesinato de Aramburu, estableció la pena de muerte, sellando el pacto de guerra.

En diciembre de 1970, Montoneros ya también había tomado el pueblo cordobés La Calera[9]. Se iniciaba el proceso de ascenso en la difusión y profundización de las acciones de la agrupación político-militar de la izquierda peronista que, en poco más de dos años llegaría a su cenit y en poco más de tres, a su sepulcro.

En diciembre de 1970, entonces, tuvieron lugar unas jornadas de “Arte Popular” en la parroquia San Francisco Solano, en el barrio de Floresta, en las que unos pocos artistas procedentes de diversas disciplinas realizaron una muestra donde también se vendían a muy bajo costo sus producciones.[10] Predominaban las artes plásticas (pintura, fotografía, cerámica), aunque también hubo cine y poesía. El objetivo era “unir los cambios que se podían lograr a través de la militancia y los cambios que se podían lograr a través de los movimientos culturales”.[11]

Los jóvenes generadores de “Octubre”, con poco más de veinte años -como Abal Medina, Firmenich y casi todos los miembros de las organizaciones político-militares emergentes-, militantes peronistas –también como ellos-, tenían una vocación cultural que los distinguía. En este sentido, Anabela Plataroti nos cuenta:

“Básicamente nos gustaba todo, en el sentido de que fuimos siempre gente muy activa, que nos gustaba el Cinema Novo de Brasil, las películas que no se podían ver de la resistencia en Vietnam,… O sea, teníamos una mente muy abierta dentro de todo lo que era la cultura, aparte de la militancia. Entonces, planeamos la primer jornada de Arte Popular, que fue el bautismo de ‘Octubre’.”

Las jornadas, evento lanzamiento del grupo, fueron un éxito. La revista Así[12] contabilizó la asistencia de ciento ochenta espectadores –no poco para un salón de actos de una parroquia barrial-. Se trataba en su mayoría gente del barrio, pero también asistieron muchos integrantes del movimiento Sacerdotes del Tercer Mundo –entre ellos el padre Carlos Mugica[13]-, dado que esa era la línea ideológica que promovía la parroquia.

Ya en el evento de presentación en sociedad, participó Norman Briski, con quien el grupo organizador (conformado básicamente por Anabela Plataroti, ceramista; Carlos Aznárez, periodista; Fito Infante, cineasta; más algún otro compañero) se había conectado en medio de la organización de las jornadas, alrededor de un mes antes. Dado que Briski era ya una persona reconocida públicamente[14], su presencia favorecía la difusión del grupo y de sus actividades.

Luego de las jornadas, se sumaron algunos artistas y jóvenes interesados por la cultura que habían asistido a la muestra. Marta Valle, por ejemplo, participaba de las actividades parroquiales y, aunque no es actriz, formó parte del grupo y actuó hasta 1973.

La militancia política no era excluyente. Algunos de los miembros de “Octubre” participaban de la lucha armada en Montoneros (como el músico Thono Báez y Adolfo Infante Allende, desaparecido en 1977) o las FAP; algunos, en el Peronismo de Base (como Anabela Plataroti y Carlos Aznárez); otros, (como Marta Valle) consideraban que “la militancia era el teatro”[15], y tanto ella como Hugo Fontenla provenían del cristianismo ligado a al tercermundismo. En este sentido, Graciela Drago define: “‘Octubre’ tuvo la singularidad de postular una práctica teatral que articulaba su quehacer con y en la organización política en la que militaban. Esa práctica era unánimemente asumida como una dimensión de la militancia”. (En Briski, 2005: 93)

Las jornadas de cultura popular y la obra La toma, que se convirtió en la “estructura comodín”[16] con la que se presentarían en varios barrios durante los años subsiguientes y cuya versión original fue escrita por el cineasta Santiago Carlos Oves en 1970, son las dos acciones culturales en torno a las cuales se constituyó el grupo.[17] La opción por el teatro –según confiesan sus hacedores- radica en la esencia misma de la disciplina: el teatro permite, por un lado, la comunicabilidad inmediata con el público y, por otro, la posibilidad material de montaje en lugares diversos.

“Sólo el Pueblo salvará al Pueblo”, rezaba la premisa de “Octubre”, un grupo formado –no lo vamos a negar- por jóvenes de clase media, inquietos y movilizados por el contexto social, que leían a Cooke y a Hernández Arregui –cuando leían-, comprometidos –sobre todo- con los sectores populares y con la práctica cultural, aunque la mayoría también con la militancia política.

¿En qué consistía la intervención político-teatral de “Octubre”? Su metodología constaba de cuatro etapas: Primeramente, el grupo se acercaba a una comunidad marginal (barrio, villa, fábrica, etc.) a través de los “compañeros militantes”, cuadros de base, dirigentes gremiales o delegados que allí trabajaban. Ellos les brindaban la primera información sobre la situación del lugar. En un segundo momento, compartían charlas con la gente, a partir de las cuales circunscribían una problemática local que sería representada (tercer momento) en una pequeña obra cuya dramaturgia estaba a cargo del grupo. El fin perseguido era la identificación simpatética del público, que vería allí reflejada su realidad y cargaría de significación a los personajes o situaciones con los referentes reales. Y esto, para incentivar el debate, la concientización y la posterior acción para cambiar la realidad. Como última etapa, una vez realizada la dramatización, el grupo participaba de la asamblea, pero se retiraba, habiendo encendido la mecha del pueblo y de los “compañeros”, quienes en conjunto vehiculizarían –o no- el cambio. Todo el proceso no duraba más que uno o dos días. El carácter conferido al momento del debate era primordial. En este sentido, Carlos Aznárez define:

“Octubre fue y es algo más que un grupo de teatro (la actividad que finalmente se devoró al resto de las que se encararon).

Octubre fue y es una forma de entrelazar humanidades, compañerismos, vivencias comunes, fórmulas de lealtad colectiva.

Una iniciativa para convertir el teatro en asamblea popular.” (En Briski: 2005: 18-19)

La congregación de la comunidad en asamblea, donde el debate ha sido propiciado por la experiencia teatral, así como las técnicas actorales y dramatúrgicas empleadas, se enlazan con poéticas que ellos mismos asumen como intertextuales: según Briski declara (2005: 15), el modo de producción teatral de “Octubre” tenía elementos provenientes del psicodrama, del teatro de Edwin Piscator, de Bertoldt Brecht, de Augusto Boal, de Mayerhold y de Stanislavski.[18]

Los temas trabajados eran de total inmediatez para el lugar en cuestión: la colocación de un semáforo en el Bajo Flores, la instalación de cloacas, la denuncia a la policía que organizaba la prostitución en Villa Corina, el evitar que desalojaran a parte de la población de Barranquitas para hacer una autopista, etc. En ocasiones, cuando la situación política lo ameritaba –en vísperas del retorno de Perón, por ejemplo-, las situaciones domésticas dejaban el lugar a los temas políticos, siempre y cuando esto surgiera de las inquietudes del pueblo.

Las piezas eran breves y construidas a partir de pocos personajes (tantos como miembros del grupo participaran de cada experiencia en particular). El vestuario se reducía a elementos indiciales a partir de los cuales se pudiera significar un tipo referencial (por ejemplo, una corbata para representar al patrón; un martillo, al obrero; etc.) o un referente particular (en los casos donde el patrón, la comadrona, el “compañero”, etc., remiten a un sujeto referencial específico, la significación del objeto indicial se correrá instantáneamente en la mente de la comunidad del arquetipo al nombre y apellido del referente concreto). Anabela Plataroti (entrevista citada) nos narra un ejemplo al respecto: “En un pueblo del Chaco[19] había problemas con las cloacas, había una zanja y los soretes pasaban caminando por el medio del barrio. A la noche, en la dramatización, habían puesto unas tablas y los soretes que caminaban eran compañeros actores con gorros de soldados, de milicos”.

La escenografía, también indicial o simbólica, solía ser improvisada con los materiales que se hallaran en el lugar, que la comunidad proveyera o que el grupo llevara –esto se daba, en general, en los casos en los que la experiencia duraba más de un día-.

En julio de 1971 y durante un mes, Briski y su pareja, Marie (Maite Marie Pascal Chevance Bertin), y Aznárez y la suya, Plataroti (ambas mujeres embarazadas), realizaron un viaje de alrededor de un mes por el interior, en nombre del grupo y desarrollando este tipo de teatro de intervención política. Viajaban en un auto, llevando unos títeres con los que las mujeres hacían dramatizaciones, un audiovisual hecho por Carlos Oves titulado “El Gran Acuerdo Nacional” y la película “La hora de los hornos”, de Pino Solanas. Recorrieron todo el litoral, parando en casas y actuando en los lugares que les ofrecían “los compañeros”. Llegaron hasta Resistencia, cruzaron el Chaco, Salta, Jujuy, volviendo por Tucumán y en Santiago del Estero. En la localidad santiagueña de Loreto, tuvieron un accidente en la ruta[20], lo que dio por finalizado el viaje, aunque no dejaron de asistir a un congreso en Córdoba –planificado como último mojón del recorrido-, organizado por los sindicatos SITRAC-SITRAM[21]. En este sentido, es dable destacar la estricta vinculación de las propuestas culturales con las manifestaciones políticas: participar de las movilizaciones sindicales era un imponderante; la propuesta artística no podía ser pensada sino en sintonía con los procesos sociales. Y, en ocasión de la urgencia política, las experiencias artísticas eran postergadas.

A raíz de este viaje surge la idea de planificar otro mayor, que tendría lugar al año siguiente. La “gira” –así la denominaron- llegó hasta Chile, pasando por el litoral y el norte de la Argentina. Se movían en una casa rodante montada por Briski (quien ponía al servicio de este colectivo teatral los ingresos provenientes de sus participaciones en teatro comercial), y los miembros del grupo se sumaban a parte del trayecto, trasladándose en micro hasta donde se encontraran sus compañeros. Un primer grupo viajó y trabajó entre Buenos Aires y Mendoza, donde se unió una segunda fracción de “Octubre”. “La manera de funcionar era la siguiente –describe Plataroti en la entrevista citada-: llegar a un pueblo, conectarse, en general con el Peronismo de Base, donde teníamos compañeros o contactos. Allí nos informaban de las problemáticas de lugar: no hay semáforo, faltan cloacas, lo que fuera. Entonces, en el momento, con los compañeros –y, por ahí, en dos horas- se sintetizaba la temática, se armaba una dramatización y se veía dónde se podía representar esa noche misma o, a lo sumo, al día siguiente”.

Una vez en Chile, se unieron a la caravana del candidato socialista Altamirano, que estaba haciendo una campaña de apoyo a Allende hacia el norte, y llegaron hasta el desierto de Atacama, pero sus producciones culturales se vieron suspendidas por dos factores preponderantes: la poca cantidad de miembros del grupo (sumado al hecho de que iban con dos bebés, lo que reducía la posibilidad de trabajo de sus madres) y la necesidad de apoyo político al partido de Altamirano. Como había sucedido en Córdoba el año anterior, estos trabajadores de la cultura tenían una clara conciencia de la significación de la participación: allí donde estuvieran se sumaban a las movilizaciones sociales o políticas, colaborando en la construcción de la noción de colectivo.

La subsistencia de los miembros del grupo provenía de los trabajos en los que cada uno se desempeñaba. No vivían del arte ni tampoco de la militancia política.

En 1973, durante el primaveral y efímero mandato de Cámpora, “Octubre” redacta un manifiesto en el que se define al “trabajador cultural” como

Resolvió su contradicción individual (trabajar para el capital al mismo tiempo que para la revolución).

Está en dependencia política con una organización política revolucionaria.” (Briski, 2005: 81)

Sin saberlo, en este manifiesto estaban sentando las bases para la disolución del grupo: la urgencia de la participación política, sin las amabilidades de un proyecto cultural, aparece como un imponderante. “[…] ya no había espacio para andar de la mano por los barrios –describe Aznárez, en Briski, 2005: 9)-, buscando historias, generando respuestas culturales.” Casi todos se habían integrado a Montoneros. Luego, pasarían a la clandestinidad. A lo que le sigue, en muchos casos, el exilio (Norman Briski, Marie, Carlos Aznárez, Anabela Plataroti, entre otros), el exilio interno (Anabela Plataroti, por ejemplo, estuvo dos años casi sin salir a la calle) o la desaparición (Adolfo Infante Allende, Hugo Fontenla -“Lalo”-, “La Titi 2”[22], Roberto Carri, Raúl Iglesias -“Hueso”-).

Ahora bien, sabemos de quiénes estaban hablando al decir “pueblo”: los habitantes de las zonas urbanizadas marginales de Buenos Aires y del interior, oprimidos, pero –en ese momento- no silenciados y sí movilizados.

En este punto, -y si consensuamos la inclusión del grupo en la categoría de “intelectual”-, nos encontramos frente a un fenómeno que proliferaba en los primeros ’70: los jóvenes de clase media fascinados por el estallido social, y conmovidos tanto por la bibliografía circulante como por el obrero de carne y hueso. Podemos pensar que la noble actitud de “Octubre” como colectivo cultural por momentos resultaba –como Briski mismo lo ha definido- “romántica” (2005: 19). Era, tal vez, el costado amable, festivo, de la militancia revolucionaria. Y la afectividad popular adhirió en todo momento a sus propuestas: llenó patios de hogares, salones comunitarios, plazas y baldíos. Se comprometió en la asamblea. Y, en ocasiones, hasta surgieron grupos locales autogestivos a raíz del impulso generados desde el grupo.[23]

La propuesta de “Octubre” consistía en trabajar con las bases, aunque ellos mismos afirman su intención de hacerlo desde las bases. El grupo entreve la presión del hegemón cultural y se propone como intermediario para la concientización del proletariado de su propia realidad. Esta actitud lleva implícita la necesariedad de un intelectual mediador, agente de la transformación social a partir de un arte didáctico. “Octubre” puede definirse como un colectivo de acción representante de la “nueva izquierda” –por y a pesar de su reivindicación de la praxis cultural en detrimento de la teoría.

Converge en esta actitud un problema siempre irresuelto: el de las relaciones entre la clase media (ilustrada) y las clases populares. “Octubre” intenta asimilar su situación de clase a la del “pueblo peronista”, con quien compartiría los ideales de lucha, respondiendo al modelo por el cual ésta debe caracterizarse por el apoyo mutuo entre clase media y proletariado. Sin embargo, esa asimilación es imposible en la coyuntura setentista. Aparece, por el contrario, subrayando la zanja entre unos y otros. Y se prefigura como un callejón sin salida: por un lado, se afirma que los oprimidos no tienen la capacidad de discernir claramente los conflictos de los cuales son víctimas, por lo cual se hace necesaria la mediación del grupo; y, por otro, se persigue una asimilación de clase con ellos. Ésta aparecerá, entonces, como una máscara de asimilación (“Todo este afán de ser orgánico, de acercarse a la realidad y a la historia, tiene como contrapartida la certeza impronunciable de que se está marginado de ellas” –Geirola, 2000: 253-) e inevitablemente se caerá en la frustración del objetivo último: la liberación de las clases dominadas. La máscara, la teatralización de la igualación de clases, decantará en una nueva dependencia cultural: es –decía Ismael Viñas, algunos años antes[24]- “la tendencia que tenemos los hijos de las clases medias a abdicar del privilegio económico en que nos encontramos, pero sólo a condición de intentar reemplazarlo por el acatamiento que presten las clases proletarias a nuestro liderazgo, es decir, si ellas aceptan la presunta superioridad que nos da esa cultura que sólo se debe, justamente, a nuestro actual privilegio económico […] Ese es el gambito por el que las clases medias pretendemos llegar a ser los dirigentes en una nueva situación.” A diferencia de lo que ocurría con la vanguardia literaria, “Octubre” era conciente de este conflicto, en tanto todo trabajo partía de las problemáticas manifestadas por las personas del lugar. Sin embargo, el solo hecho de que la gente se acercara por la presencia de una figura pública –Briski-[25], a pesar de los beneficios en cuanto a congregación de público que eso significaba, aparece como síntoma del valor popular depositado en los artistas. Y anticipa por metonimia la imposibilidad de continuidad con el programa de revolución formulado por esta metodología.

En síntesis, mediante este tipo de técnicas teatrales se afirma que los oprimidos no tienen conciencia de la fuerza de su clase para la revolución (lo cual lleva implícita la idea de que la revolución en los setentas latinoamericanos habrá de gestarse en las bases) y se busca una solidarización, que termina por correr el eje de la dominancia de la industria cultural a las producciones artísticas marginales[26].

Sin embargo, en otro orden de cosas -y si evitamos pensar en la pretendida asimilación de clase-, metodologías del tipo de la que lleva adelante “Octubre” demuestran una visión no esencialista de las culturas populares, que reconoce relaciones conflictivas y cambiantes entre éstas y la cultura hegemónica. Al introducir en las obras tanto elementos propios de esta última (como el personaje “Oligarca” en La murga de Juan Domingo y los hábitos de clase que describe; o la parodia amplificada en personajes como Mister Ketedi y General Lanudo, en Y los vecinos se unieron…[27]), como procedimientos que apelan a la aplicación de códigos de recepción (aquellos propios de los medios de masas, por ejemplo), están construyendo la figura de sectores populares que se configuran a partir de una apropiación particular de los bienes culturales y de un uso específico de los mismos, que da lugar a formas propias de interpretación y transformación de las condiciones de vida. El problema se sitúa en el excesivo didactismo, que se vuelve en contra de estas consideraciones y las opaca, disminuyendo las posibilidades de un uso particular del material provisto por parte del pueblo.

De todos modos, y pesar de las dificultades en términos teóricos que la distancia nos permite vislumbrar, es incuestionable la empatía de “Octubre” y de cada uno de sus integrantes con la realidad. El tiempo nos permite conjeturar que aquella revolución había nacido ya frustrada, pero es imposible negar que el grupo como colectivo teatral y las personas que eran “Octubre”, con sensibilidad de artista, han ofrecido sus cuerpos allí donde fueran necesarios. Y eso no es poco.

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[1]Los acontecimientos de más hondo enfrentamiento entre el pueblo –trabajadores y estudiantes, acompañados por dirigentes sindicales- y la policía tuvieron lugar el 29 y 30 de mayo de 1969.

[2] Ocurrido entre el 16 y el 20 de septiembre de 1969.

[3] Montoneros es la agrupación que alcanzará mayor trascendencia –incluso a escala latinoamericana-. Esta organización estaba conformada en su mayoría por participantes de la Juventud de Izquierda Católica, imbuidos por las ideas post-conciliares, pero con fuertes sesgos de nacionalismo, y algunos provenientes de la izquierda que adhirieron al peronismo, y salió a la luz a mediados de 1970, con el “Aramburazo” y lo que ese acto conllevó de espectacularidad. Además, de Montoneros, también comenzaron a accionar sistemáticamente el grupo Acción Peronista (posteriormente Descamisados), conformado por cristianos revolucionarios con afinidad al peronismo; las Fuerzas Armadas Peronistas (FAP), integrado por militantes del Peronismo Revolucionario y de la Resistencia Peronista; las Fuerzas Armadas Revolucionarias (FAR), con trayectoria en la izquierda leninista, principalmente dentro del Partido Socialista de Vanguardia y el Partido Comunista; la Guerrilla del Ejército Liberador (GEL) que, habiendo recibido instrucción militar por parte de un miembro de las FAP, perseguían la unidad de las organizaciones peronistas y no peronistas; y el Ejército Revolucionario del Pueblo (ERP), definido como el Brazo Armado del Partido Revolucionario de los Trabajadores (PRT). Además, existían otras organizaciones revolucionarias que no adherían a la lucha armada, como el Movimiento Peronista Revolucionario 17 de octubre o Guardia de Hierro. Éste era el cuadro de las jóvenes agrupaciones políticas que militaban por un cambio en las relaciones de poder, que perseguían la inversión de los términos dominador-dominado, y que, como elemento distintivo de los movimientos latinoamericanos, veían en la figura de Perón el elemento para el cambio.

[4] El denominado “Operativo Pindapoy” se inició a comienzos de 1970, con observaciones de los movimientos cotidianos del ex presidente, quien fue secuestrado el 29 de mayo del mismo año y ejecutado el 31 del mismo mes, luego de un juicio llevado a cabo por las fracciones porteña y cordobeza del nuevo movimiento peronista de izquierda, Montoneros.

[5] Narrados por Rodolfo Walsh en su célebre Operación masacre.

[6] Así denominado por Fernando Abal Medina, cabeza de la fracción de Buenos Aires y encargado de operativizar el asesinato. (en Gabriela Saidón, 2005: 20).

[7] El secuestro del cadáver de Evita y el conocimiento de que Aramburu planeaba un golpe contra Onganía, para luego pactar con un “peronismo domesticado”. (Saidón, 2005: 20)

[8] Estos afiches se vieron en la ciudad de Buenos Aires el 16 de julio, pero ya habían sido tapa de los diarios durante la semana.

[9] Este acto constituyó el segundo de envergadura de la agrupación, y tuvo lugar el 1º de julio del mismo año.

[10] No podemos soslayar que fue en esa parroquia donde se celebró una importante misa en honor a Gustavo Ramus y Fernando Abal Medina, los dos primeros montoneros muertos por la policía, el 7 de septiembre de 1970, en la localidad de William Morris.

[11] Anabela Plataroti, ceramista, miembro del grupo “Octubre”, entrevista realizada el 22 de noviembre de 2005.

[12] “Arte para el pueblo”, Así, 19-12-70. “Esta nota la sacó la revista Así, porque teníamos un compañero, Ernesto Fosatti, que está desaparecido y trabajaba ahí”. (Plataroti, entrevista citada)

[13] El padre Mugica tuvo una presencia importante entre los grupos militantes. Estuvo presente, por ejemplo, en el sepelio de Abal Medina y Ramus, y fue “un motivador del grupo Octubre”. (Briski, 2005: 18) El sacerdote tercermundista que estaba a cargo de la Parroquia San Francisco Solano en 1970 es Vernazza.

[14] La destacada presentación en La fiaca (1967), de Ricardo Talesnik, con dirección de Carlos Gorostiza, le permitió a Briski convertirse en un personaje público.

[15] Entrevista realizada a Marta Valle, el 9 de noviembre de 2005.

[16] Término acuñado por Augusto Boal (crf. Teatro del oprimido/1. Buenos Aires: Nueva Imagen: 1980), y retomado por Marta Valle, en “Si el teatro tiene una estrategia es que se convierta en asamblea…”, Briski, 2005: 93.

[17] Cfr. Briski, 2005: 89.

[18] Puesto que el análisis de los elementos intertextuales con cada una de dichas poéticas excede a los objetivos de este trabajo, nos limitaremos a enunciarlos dejando el tema planteado para posteriores reflexiones.

[19] Esta experiencia tuvo lugar durante la “gira” a la que nos referiremos en lo sucesivo.

[20] El diario La Prensa publicó un artículo al respecto, titulado “Sufrió un accidente de tránsito el actor Norman Briski” (29-8-71).

[21] En enero de 1971 tuvo lugar en la ciudad de Córdoba el denominado “Segundo Cordobazo” o “Vivorazo”, luego del cual el presidente de facto Levingston fue reemplazado por Lanusse. Esa ciudad volvió a ser el foco de las movilizaciones obreras. Tanto en SITRAC (Sindicato de Trabajadores de Fiat Concord) como en SITRAM (Sindicato de Trabajadores de Fiat Materfer) hubo cambios en la dirigencia, con el fin de hacer efectiva una verdadera representación sindical. A pesar de que las movilizaciones eran promovidas desde las bases, prontamente se dispuso una serie de recursos que excedían a las organizaciones implicadas (cobertura en los medios, locales en las facultades, etc.). Este movimiento se asocia a una fuerte radicalización, que trascendió bajo la frase “Ni golpe ni elección, revolución”. Se adoptaron medidas de acción directa mucho más extremas que las del ’69: tomas de fábricas con rehenes o acciones violentas como amenazas con explosivos.

[22] “Las Titis”, “La Titi 1” y “La Titi 2”, eran las titiriteras del grupo. Una de ellas está desaparecida, pero nunca nadie supo su verdadera identidad.

[23] Tal es el caso del Grupo Teatral Juan Domingo Perón, de Ezpeleta. (Briski, 2005: 47)

[24] “Orden y progreso”, Contorno, nº 9-10, abril de 1959: 23.

[25] Esto fue manifestado tanto por Thono Báez (entrevista realizada el 15-10-05), como por Marta Valle (entrevista realizada el 9-11-05) y Anabela Plataroti (entrevista realizada el 22-11-05).

[26] “No éramos ni siguiera off …modestamente” –analiza Graciela Drago, en Briski, 2005: 90-, haciendo gala de su lugar desplazado en el campo cultural.

[27] Cfr. Briski, 2005.