MAQUINA DE GUERRA NÓMADA

Una de las dificultades para quienes abordan la obra fílmica desde la seca historiografía es que en el mismo embalaje en el que viajan la película y sus relaciones históricas no dialécticas se esconde una ristra de síntomas culturales, propios de cada tiempo, que cercenan el análisis crítico repitiendo, o como poco circunscribiéndose, a los clichés dominantes y a las estructuras ideológicas de las élites. Esas élites, que son en primer lugar económicas, no intelectuales, forjan unas condiciones ambientales que ejercen la censura derivando la causalidad de la producción artística de sí misma, y por tanto limitando el campo de juego más de lo que los protagonistas son conscientes o están dispuestos a admitir. O sea, el análisis crítico fundamentado exclusivamente en el aislamiento de la obra de su discurso social y político es un análisis alienado, como lo es la obra que no se toma a sí misma en cuenta como producto de esas condiciones. No por nada los griegos llamaban idiotas a los que no pensaban en los asuntos públicos.

El sujeto no pocas veces vive en la creencia de ser libre y fruto de una independencia innata para formar su propio criterio, pero casi todo el mundo está en un proceso constante de adaptación al medio, sometido al experimento de darwinismo social del capitalismo, puesto el mundo al revés, donde la transacción principal es pagar un precio para obtener valor, cuando en realidad se insta a perder valor para tener un precio. Entonces parece una idea /apropiada/, y lo es porque deviene de los condicionantes estructurales de los que hablamos, preguntarse si es adecuado aludir a las significaciones políticas de un film, a la ideología del arte. Una pregunta que ni siquiera cabría hacerse si no sintiéramos esa presión exterior a la labor crítica y de la que no podemos aceptar una respuesta que concluya que lo común, lo político, son inconvenientes a la hora de emitir un juicio en el arte y en cualquier manifestación cultural, quizás porque incluso el más egoísta debe saber que no hay otra manera de preguntarse por una creación que preguntándose por las ideas que esa creación ofrece a la sociedad. Cuando un autor construye una historia construye una interpretación histórica y la construye con su ideología, con la que cree tener, y con la que en realidad tiene, a los hechos hemos de remitirnos. La ignorancia de los asuntos públicos es una opción popular en una democracia representativa, pero no parece que /proceda/ en un análisis crítico.

Muchos se preguntan por la razón de la marginalidad del cine de creación, del cine de vanguardia ética, estética. Hoy lo podemos decir a propósito de Godard y de Marker. No se ve, no se estrena, no se emite, se edita pero no se vende. De lo que se denomina “crítica” pensamos a veces que hay quienes aprecian en alguna medida las reflexiones que proponen estas obras, y quizás incluso simpatizan con ellas, pero la gran mayoría de las ocasiones luego no las comunican, no recogen el objeto que lanza a la sociedad el autor, o si se recoge se diluye en una defensa vaporosa de valores mucho más cercanos al consenso construido desde arriba que a la ideología genuina (provocadora) de la obra. Cuando uno crea es para proponer un debate en la sociedad y sin embargo ciertas glosas actúan a menudo como vehículos traidores al productor, sustrayéndose de ese debate determinados observadores en función de sus intereses profesionales, sus circunstancias político-afectivas y su debilidad económico-ideológica.

Es una situación que resulta especialmente lamentable cuando tratamos la producción de autores que son plenamente conscientes del significado político de lo que hacen, obras que además han sido creadas evitando la repetición de clichés y de formas agotadas por los mecanismos de poder político capitalista. Los que se extrañan que estas creaciones no encuentren público deberían de preguntarse por qué no le explican a la sociedad que este cine habla de ellos, de lo que es importante para todos. Y por qué el siempre invocado público termina creyendo que las emociones concretas se encuentran, no en el reflejo del mundo que les circunda y preocupa, sino en la proyección de sus pulsiones y en la repetición de sus síntomas como cuerpo social focalizado en la alimentación basura del mainstream.

Chris Marker y Jean-Luc Godard hacían cine (uno lo sigue haciendo y el otro murió no hace mucho, hablaremos más delante de ello) para trasladar ideas a los espectadores, ideas proyectadas en el futuro, vigentes, no ancladas en coyunturas históricas pasadas. Argel estaba escrito para ser Irak cuando tocara. París filmado volvería a ser Atenas. Y Atenas, Barcelona o Madrid. Y sus cualidades estéticas estaban, están, al servicio de trasformar ciertos paradigmas que el stablishment cultural no permite que se pongan en duda sino retóricamente. Sin embargo en los artículos que se les dedica se suceden las anécdotas a propósito de hechos esterilizados y periclitados por los mass-media y se les condena a recibir como elogios una serie de tópicos que refrendan una concepción de la historia que corresponde, nunca está de más recordarlo, a los intereses de la clase social dominante.

Pongamos un ejemplo. En Film Socialisme Godard tomaba imágenes de una manifestación en Barcelona de las organizaciones anarcosindicalistas CNT y CGT en oposición a una cartel en el que aparece escrito “Crisis socialismo”. Esto no le dice nada a quienes quisieron formarse afectivamente durante la dictadura, al fin y al cabo la rebelión de los asimilados se demostró una impostura y su progresismo indeterminado un testimonialismo cómodo administrado según la oportunidad, pero ¿y a los más jóvenes? ¿no les ocupa esta alusión directa a la Historia política de la sociedad en la que vivimos?. Y es que cuando el ‘reverenciado maestro’ pone sobre la mesa dos sindicatos de este rincón del continente, ajenos a la crisis del socialismo en tanto en cuanto sujetos vitales del socialismo realmente existente, ello no parece llamar la atención a nadie, a excepción del crítico (francés) Nicole Brenez que en la Revista Lumière, a pesar de las dificultades de traducción del texto, repara un momento en pensarlo.

Film Socialisme es una clara diatriba contra la cosificación de la humanidad en la sociedad de consumo y la cosificación de los que transaccionaron la clase trabajadora en clase turista. Un revulsivo contra la alienación de la experiencia vital de parte de la izquierda, a la que todo le suena antiguo como ese golpe que se dieron en una fiesta del SEU. El viaje en crucero del film es el mismo que con posterioridad realizó un dirigente de uno de los sindicatos oficialistas del viejo régimen y que provocó el escándalo de la otra mitad del partido único, la de los mandos intermedios del barco. Y las respuestas a esa crisis de las ideologías emancipadoras sólo pueden llegar, según JLG, al menos así lo hace patente, de los que trabajan la política desde el radicalismo. Con todo, hay quienes se preguntaban por qué Godard llamó a su película Film Socialisme, si esta “transcurría en un barco envuelta en la trama de un suceso criminal” (sic), como si este sistema económico y moral, su cosificación y escenificación, no fuera un crimen en sí mismo. La no asimilación del discurso político asegura un sitio en la economía crítica hegemónica al precio de dejar pruebas irrefutables de desconocer (en el sentido de “no recordar la idea que se tuvo de algo” y en el de “darse por desentendido”) el significado de las películas.

Como el de Godard el análisis del cine de Chris Marker tampoco ha sido ajeno a ese progresismo superficialmente postmodernista que pretende (sub)normalizar a la disidencia porque se sienten molestos con quienes no quieren andar con grilletes parecidos. Marker pasó casi el último año de su vida (murió el 29 de julio de 2012) interviniendo cinematográficamente desde el anonimato en los acontecimientos y en las luchas sociales que concitaban la atención internacional. Un canal de Youtube del que nunca se afirmaba con total seguridad que le perteneciera, y que a día de hoy suma poco más de un millar de seguidores, le servía como sala de proyección de las construcciones, deconstrucciones y destrucciones a las que el artista, en tanto Zóon Politikon del siglo XXI, tiene derecho. El animal de Chris Marker era un felino, invisible, independiente, casi inaccesible. Un ánima que se había sustraído del mundo de las apariencias mucho antes de su desaparición física, comenzando en vida a vivir después de la muerte.

Marker tomando las fotografías del Times de los destrozos producidos por los riot londinenses y preguntándonos por la fragilidad del falso ágora y del falso templo. Godard, en su cortometraje presentado en el último Cannes, rodando en 3D con las cámaras de tres teléfonos atados a un palo, intencionalmente abstrayéndose de proponer nada nuevo excepto ese recurso técnico, reflejando la cara deforme de la gran industria. Los artistas convirtiendo sus películas en actos singulares porque el miedo que les rodea impide los recursos estructurales. Porque el miedo, de los productores, de los críticos, de los canales de distribución, del público, se ha convertido en algo parecido a un instinto que conduce a ignorar a cuantos puedan rescatarnos del cálido regazo de la ilusión, y de ese modo ofrece a los que tratan de devolvernos a la realidad mil dificultades para contarnos sus historias, para hablarnos de los hechos. El cine contemporáneo, la obra artística, parece abocada a ser una acción separada de sus consecuencias, en la que el observador debe proporcionarle primero su voz si quiere que éste tenga algún efecto sobre él. Una acción que ocupa un mínimo espacio en un escaparate infinito repleto de falsas acciones que no tienen eco pero que son permanentemente narradas en el vacío.

Lo importante de la política en el Arte, tan denostada por los servicios de control de las ilusiones con los que se mantiene en el redil a los pueblos, y por eso tan temida cuando es verdadera, es que tiene la cualidad de fijar una posición en el progreso y por ello de prolongarse en la posteridad. El artista, o el crítico, que no es conscientemente político, va a ser visto como un adorno más pronto o más tarde, su momento va a pasar porque comete el error de retrasarse andando a la misma velocidad de los que le adulan o momentáneamente compran su mercancía. Y es que el autor que se autocensura sólo vive mientras vive y, mientras que la máquina de guerra nómada del cine de creación y acción política es capaz de crear espacios y trayectorias, la máquina estatal institucional-capitalista, puede ofrecer mil dificultades en el presente pero es completamente ineficaz para negar un sitio en el futuro a quienes se le han adelantado.

(Este artículo es la conclusión del publicado en la Revista de Cine Documental Blogs&Docs)

José Ramón Otero Roko
http://cineyperiodismo.es

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