María Gimeno corrige la ausencia de mujeres en los manuales de Historia del Arte con «Queridas viejas»

Si hay un volumen que ha marcado a generaciones de artistas este es «La Historia del Arte», de Gombrich. Pero en él no hay rastro de mujeres. María Gimeno les devuelve el espacio que se merecen con un proyecto que culmirá en la Trasera de la Complutense

Javier Díaz Guardiola 22-04-2017 ABC

Gimeno, en su estudio en La Latina-

En el mundo del arte, ha habido mujeres a la altura de Leonardo da Vinci (incluso anteriores a su figura), como Hildegarda de Bingen. También creadoras de técnicas (como la del pastel, la cual se lo debemos a Rosa Alba Carriera). Féminas que llegaron a ser en vida mucho más importantes que sus coetáneos masculinos: Elisabetta Sirani, enterrada junto a Guido Reni; o M. L. Élisabeth Vigée Lebrun, que llegó a entrar en la Academia Francesa, tras ser pintora de Corte de Maria Antonieta. Nombres que se nos hacen más cercanos –Louise Bourgeois, Frida Kahlo, Sonia Delaunay, la española Maruja Mallo...–. Pero los grandes manuales de Historia las han obviado. Han borrado sus nombres. Lo que no se escribe –o no se pronuncia– no existe. Sobre todo uno, un libro de referencia: «La Historia del Arte», de Ernst Gombrich, con el que se han formado generaciones y generaciones de artistas y aficionados del arte.

En ello reparó hace unos años María Gimeno, que se propuso «abrir en canal» ese libro con el proyecto «Queridas viejas», para incluirle las entradas –con nombre de mujer– que le faltan. El próximo 11 de mayo, a las 19:00 horas y en la Trasera de la Universidad Complutense, una conferencia-performance que aspira a convertirse en pieza de vídeo, recreará esta acción de la artista. Estamos todos invitados. Ellas, por descontado.

Vayamos a los antecedentes de «Queridas viejas».

Es a raíz de una serie de lecturas que caigo en la conciencia de la omisión de las mujeres artistas en el sector. No sólo en los museos; sobre todo me llamó la atención que ellas no aparecieran en los manuales de Historia del Arte. Cuando me proponen hacer una serie de conferencias para un pequeño círculo, a mí se me ocurrió proponerles este tema. Pero, como yo soy artista, no quería que fuera tan solo una charla al uso, sino que busqué aportar más cosas. En esa ocasión hice una reflexión sobre la Historia del bordado, que yo he utilizado en muchas de mis piezas, en paralelo a la ausencia de mujeres en el manual «Historia del Arte», de E. H. Gombrich. A partir de esas dos líneas de actuación y la introdución de mi trabajo, iba tejiendo una trenza, lo que funcionó muy bien. Esa fue la primera vez que intervine el libro.

Que terminó convirtiéndose en una obra de arte suya.

En aquel momento, el objeto libro aún no era tan importante para mí, tan sólo una guía cronológica para denunciar lo que yo quería contar. Además, el acto de cortarlo lo usaba como una acción impactante que buscaba que se quedara en la retina del espectador. Era la manera radical de dejar patente una ausencia. Y a raíz de esa conferencia, que tuvo lugar en 2014, seguí investigando, porque me interesaba mucho el tema. Poco a poco me di cuenta de que había estado muy bien introducir mi trabajo en la primera acción, que estaba muy bien ocuparme de la Historia del bordado, pero que lo que tenía que hacer era centrarme en el libro, que además es una obra reconocida internacionalmente, lo que hace el trabajo final válido en cualquier lado.

Para los que no vengan del mundo del arte, explíquenos por qué es tan significativo este manual de Gombrich.

«No creo que la ausencia de las mujeres se hizo de una manera intencionada. Era la costumbre. Gombrich era historiador y no podía no saber sobre muchas de ellas»

Es una obra conocida internacionalmente. Y nos la han dado a leer a muchas generaciones que hemos estudiado Historia del Arte, y no sólo a nosotros. También a arquitectos o a todo el que se haya interesado por la disciplina, que conoce este libro. El mismo autor, en las diferentes reediciones, afirma en los prólogos sorprenderse de su éxito. De hecho, realizó ediciones especiales para cada país. Además es un texto fabuloso, escrito de manera magistral para atrapar al lector, y bien trabajado con el editor para que esto sea así. Su secreto es su lenguaje sencillo, a lo que se suma que siempre tienes a la vista una imagen de la obra de la que te están hablando. Eso es buena parte de su éxito. Por eso es por lo que el «shock» es aún mayor cuando descubres el error de un texto como este. Eso me ocurrió cuando leí a Rozsika Parker y Griselda Pollock. En la cuarta página de «Old Mistresses» ellas hacían alusión a la ausencia de mujeres en el manual de Gombrich. ¡Yo no me había cuenta! Pero es a través de él que yo aprendí y leí la Historia de la disciplina.

¿Cómo fue su primer contacto con el libro?

En la universidad, en primero de carrera, con 21 años, porque yo empecé un poco tarde. Estudié Historia del Arte en COU y allí tuve una muy buena profesora. Solo con el tiempo me di cuenta de que todos los contenidos que nos ofreció entonces los había sacado también del «Gombrich». Y fue otra profesora la que me hizo leer este libro ya en la facultad; una mujer, además, feminista, por lo que estoy segura de que me avisó sobre esas ausencias, que nos lo dijo. Pero estoy segura también de que esa información se borró de mi cabeza. No se registró. Como yo no sabía que había mujeres artista, lo pasé por alto.

¡Pero usted quería ser artista!

¡Sí! Pero lo tenemos tan inculcado, desde pequeños, que lo asumes de manera natural. Y mi padre ha sido arquitecto y le encantaba la pintura, como a mi madre, y me llevaron al Museo del Prado un montón de veces...

Un museo que metió a la primera mujer en una exposición individual hace dos días.

Clara Peeters. Hace nada. Y por la puerta de atrás, también hay que decirlo...

El caso es que se centra en el objeto y lo «ataca». ¿Cómo lo hace?

Con un cuchillo. Y un cuchillo de cocina, el más grande que tengo, que a mí me gusta mucho cocinar. De hecho, la primera vez utilicé una tabla de cortar. Me parecía importante el hecho de cortar el libro porque así podría hacer uno nuevo, haciendo hueco entre sus páginas a otras nuevas que incluyeran la biografía e ilustraciones de las mujeres artistas obviadas. Se trataba, por eso, de dañar lo menos posible el libro. El resultado final es un texto más grande. Sin embargo, todavía aún creo que no tengo resuelta la cuestión del libro como objeto artístico.

Aquí entramos en un tema de derechos de autor. No sé hasta qué punto puedo intervenir el texto de otro. Rozo, cuando menos, cierta insurrección. Y me gusta que cada intervención tenga su propio libro. Que cada experiencia produzca un manual diferente y que esas piezas sean únicas. De momento he intervenido sólo la edición que yo me compré, el original que yo leí; luego, un compañero de la facultad me cedió el suyo y lo intervení en una segunda ocasión. Y ahora me he pasado a la tapa dura. No sé cómo va a funcionar. Espero que bien, pero he tenido que tender a una nueva maquetación, porque me interesa mucho que mis páginas se mimeticen con las de la obra original, siguiendo las pautas de Gombrich, introduciendo textos e imágenes en la misma doble.

El final del trayecto de esta iniciativa le llevará el 11 de mayo a La Trasera, en la Complutense. El lugar donde usted estudió con ese libro.

Allí, el proyecto, desde el punto de vista plástico, quiero que evolucione de manera diferente. Yo soy artista, no soy historiadora del arte, ni pretendo serlo. Me interesa el mensaje que transmito con la pieza. Por eso lo que quiero es que la conferencia sea registrada y dar pie a una pieza audiovisual; un vídeo que luego pueda ser exhibido en otro sitio, más allá de que yo pueda repetir la conferencia in situ en cualquier otro sitio y volver a generar muchos nuevos «Gombrichs». De hecho, tengo muy en mente como referencia para esa cita del 11 las recientes expos de Joan Jonas en la Fundación Botín y la de Hito Steyelr en el Museo Reina Sofía. Las dos, de manera distinta, documentan una «performance», que es lo que yo voy a hacer.

Supongo que hay que colocar también esa obra de Gombrich en su contexto...

Por supuesto. La primera edición era de 1950. Quince años después realiza una segunda...

Y en esa revisión incluyó tan solo a una mujer.

En realidad, habría que comparar todas las ediciones que Gombrich hizo en todos los países. Yo manejo una edición alemana, en la que, efectivamente, quince años después introduce sólo a la expresionista Käthe Kollwitz. Posiblemente los capítulos dedicados a Goya y Velázquez, en una edición inglesa, no sean tan extensos...

Deja siempre claro que su idea no es restar, sino sumar contenidos al libro.

Eso es. No arranco páginas. No quito autores. De hecho, me parecen todos fenomales, no cuestiono ningún nombre. Sólo quiero aportar a lo que ya hizo Gombrich. Posiblemente, con el bagaje que ahora tengo, mi selección para la «performance» habría sido otra. El autor original reconoce que no se puede meter todo si lo que quieres es hacer un libro que se pueda leer, un libro que se consuma. Y no creo que la ausencia de las mujeres se hizo de una manera intencionada. Era la costumbre. Él era historiador y no podía no saber de ellas. Pero seguramente, de manera inconsciente, pensó que eran menos importantes. Era lo que le habían enseñado. Recordemos que en el XIX, en la época victoriana, se afianzó mucho la creencia de que la cultura era un ámbito de hombres; el hogar ,de las mujeres. El buen gusto era femenino, pero lo culto, lo racional era masculino. Eso es algo que se viene repitiendo desde Creta.

Mal comparado, su reacción es similar a la de muchos cuando descubrimos que grandes artistas de la Historia, hombres, eran homosexuales. Eso no está escrito en muchos manuales.

Así es. No te lo cuentan. La comparación es muy pertiniente. El texto de Gombrich peca de que no incluye ningún tipo de diversidad sexual. Está referido a como si todos los artistas fueran hombres blancos heterosexuaes y occidentales. Casi todos, de hecho, europeos. Muy poquitos americanos. America Latina ni la toca, ni Asia, ni África... Sólo Europa, y casi siempre Italia.

¿Cuantas entradas lleva ya? Y deme ejemplos para que seamos conscientes de la gravedad del asunto

Llevo 56. Empecemos en el siglo X con una iluminadora excepcional para los expertos: Ende. Un personaje también fantástico es Hildegarda de Bingen, del siglo XII, de la que se dice que, si hubiera sido hombre, la situarían a la altura de Leonardo da Vinci. Fue «visionaria», es decir, tenía trances –consentidos por los Papas– y que luego trasladaba a sus pinturas. Fue poeta, ecologista, boticaria y médica. Dirigía dos abadías, se carteaba con Papas y retaba a arzobispos. En el siglo XIV, topamos con una gran escultora: Sabine de Stainbach. Muchas catedrales de Europa cuentan con sus obras. De Zamora: Teresa Dieç, muralista. Alucinante fue Properzia de’Rossi, también escultora, que comenzó tallando huesos de melocotón. A esta artista, a Sofonisva de Anguissola y a Plautilla Nelli las menciona Vasari en sus textos. Y tmbién está Luisa Roldán, en cuya casa estamos justamente ahora, que hace unos días colocaron la placa los de la Memoria Histórica. El Duque del Infantado, como mecenas, le dio este sitio para vivir.

«Me parecía importante el hecho de cortar el libro porque así podría crear uno nuevo, haciendo hueco entre sus páginas a otras nuevas que incluyeran la biografía de las mujeres artistas olvidadas»

Los de Clara Peeters o Artemisia de Gentileschi son nombres más conocidos. Elisabetta Sirani llegó a ser tan importante que fue enterrada con Guido Reni tras unos fastuosos funerales. En el Rococó, Rosa Alba Carriera fue la introductora del pastel como técnica. M. L. Élisabeth Vigée Lebrun fue pintora de Corte de Maria Antonieta y sobrevivió a la Revolución; llegó a entrar en la Academia Francesa. Angelica Kauffman también fue una excelente cantante. ¿Impresionistas? Berthe Morisot, casada con el hermano de Manet; o Camille Claudel. María Bashkirtseff escribió de forma desaforada, y en sus diarios se volcaban sus contradicciones por ser mujer y artista. Suzanne Valadon solo es recordada por haber sido modelo de Toulouse-Lautrec, de Manet, de Renoir... pero, por tanto contacto con pintores, llegó a ser una gran pintora, muy potente. Me he permitido en el libro la licencia de cruzar un vídeo mío con uno de sus autorretratos. Y más contemporáneas a nosotros: Hilma af Klimt –desconocida en su época, que no es lo habitual con muchas de estas creadoras–, Sonia Delaunay, Sophie Taeuber-Arp...

Con el siglo XX he tenido dificultad para introducir a las artistas. El capítulo de Gombrich también es laxo, porque publicó el libro en los años cincuenta y estaba especializado en el Renacimiento. Por ello yo he intentado ser muy minimalista: si el pone a Roger Moore, yo traigo a colación a Barbara Hepworth; si él habla de tal surrealista, yo coloco a Meret Oppenheim; si él se inclina por Pollock, yo lo hago por Hellen Frankenthaler; si por el dadá, yo recupero a Hanna Hoch... Acabamos con Frida Kahlo, Tamara de Lempicka, Georgia O’Keeffe, Agnes Martin y Louise Bourgeoise, a la que Gombrich no pudo ni conocer.

¿Y Maruja Mallo?

¡La tengo! ¡Pero es que son demasiadas! Tengo los deberes hechos. Está su señal en el libro, que es la de las entradas que están aún por hacer. No la puedo dejar fuera, como no puedo dejar fuera a Ángeles Santos.

Es que abre usted una espita...

¡Claro! ¿Dónde se pone el punto y final? ¡Recordemos que yo voy a dar una conferencia! ¡Que no soy historiadora!

Y precisamente, porque no es historiadora, reconoce que repite un error de Gombrich, que es el de centrarse en mujeres blancas y occidentales.

Soy consciente de esa limitación y de muchas otras. Por ejemplo: no tengo arquitectas, cuando el libro comienza con una sección de arquitectura. Escultoras tengo pocas. Están menos documentadas o quizás yo no las he sabido encontrar. Esto es muy subjetivo, no quiero sentar cátedra. Es un proyecto artístico que implica mucha investigación, pero que ante todo es una queja, una llamada de atención a cambiar los contenidos. No puede ser que yo converse con gente del sector y que no sepan darme el nombre de mujeres artistas que no sean del siglo XX, porque se supone que ellos están interesados en el tema. ¡Imagínate un niño! La colección del Reina Sofía se ha puesto un poco las pilas, pero vas al Prado y te cuesta un montón encontrar a las creadoras. Los acaban de descolgar para volver a colgar con sus mujeres, porque es el conjunto que cuenta con más ejemplos en su colección del mundo, sobre todo del XIX. Y eso habrá supuesto sustituir a unos autores por otros. Eso es peliagudo. Pero lo importante es subrayar que otras historias «oficiales» son posibles. Que lo que no se cuenta es como si no existiera.

¿Y por qué decidió hacerse usted artista, si, por lo que vemos, este parece ser un «mundo de hombres»?

¿Sinderamente? No tengo ni idea. Supongo que tuve una necesidad, un impulso interno por hacer algo así. Yo, de niña, dibujé muchísimo. Y hacía mis propias exposiciones en la sala en la que jugábamos. Y mi primera «exposición» contenía un dibujo de Blancanieves; en el momento justo, además, en el que imploraba al cazador que no la matara. Esto es una tontería, pero me gusta recordarlo. Y siempre me gustó mirar las típicas colecciones de libros de Historia del Arte de la editorial Aguilar que se tenía por casa. Estaban en todas las casas.

Esos volúmenes, y «El libro de la vida sexual»

¡Es verdad! ¡Ese que mirábamos todos cuando no estaban nuestros padres! ¡Ese también habría que intervenirlo!

¿Cómo se relaciona este proyecto con todo lo demás que hace?

Yo en 2009 asumí una serie de cosas que ya conocía pero que no había interiorizado o vinculado a mi producción, como el hecho de definir mi producción como feminista. Siempre he creído que era necesario apoyar las causas justas. Las injusticias me molestan muchísimo. Y una tarde de verano me planteé que, si era feminista, tenía que formarme en consecuencia. Empecé pues a hacer una serie de trabajos en ese sentido, unas pinturas que titulé «Mujeres en el paisaje»: cuatro bordados en los que destacaba a cuatro personas muy cercanas a mí, cuyos perfiles construían un paisaje en el que los rostros quedaban fundidos y costaba encotrarlas. Era la primera vez en la que yo hablaba de la ausencia de la mujer en la Historia. Mis modelos estaban allí sin estar.

«Esto es muy subjetivo, no quiero sentar cátedra. Es un proyecto artístico que implica mucha investigación, pero que ante todo es una queja, una llamada de atención»

Luego viajé por Oriente Medio y me interesé por el papel de la mujer en el mundo islámico. El libro ha estado siempre entre medias de todo eso. Y me puse mis zancos y mi corbata, que uso a veces en algunas piezas, para hacer equilibrismo en este mundo que nos venden «de hombres», sin que eso sea del todo cierto. En buena medida, se lo debo al taller que Jannis Kounellis dio en Villa Iris y en el que participé. Reflexiones, paseos y constataciones que yo resumí en un agujero.

No hemos hablado del título del proyecto.

Y es lo mejor. A mí me encanta. Es la traducción que te da Google cuando metes el título del libro «Old Mistresses» de Pollock y Parker, que fueron quienes me abrieron a mí los ojos. Tuve que ver escrito eso de que no había mujeres en la Historia oficial del arte para darme cuenta. Es el poder de la palabra... Ese título, a su vez, se lo cogen ellas a Linda Nochlin, que lo usó para una exposición. «Mistresses» es el término con el que intentan buscarle un equivalente masculino a «Master» (maestro). Lo que nosotros conocemos como «grandes maestros» es el «old master» inglés. Pero «mistress» era más un juego jocoso que se refiere a «querida, amante». Por eso Google devuelve la tradución como un «queridas viejas».

Mas allá de la conferencia, ¿el proyecto tiene continuidad?

A mí me encantaría. Sobre todo porque me gustaría hacer la «performance» en más sitios. Que no se agote en una pieza de vídeo, sobre todo porque el espectador suele ser más generoso viendo una «performance» que una pieza audiovisual. Y no sólo en España. Sacar la acción fuera. Hablo inglés y, si me pongo las pilas, podría hacerla en francés. Y plantearme si, en función del lugar donde la haga, meter unas artistas u otras. Como hizo Gombrich con sus ediciones.

Ha hecho una apreciación importante, y con ello acabamos: no se trata sólo del poder del lenguaje, sino que aquello que no se menciona, no existe.

Así es. ¡Ojalá llegásemos al Ministerio con esto y se cambiaran los contenidos educativos! El libro es tan sólo una metáfora de una realidad más global. Una ocultación en muchos ámbitos y que muchas veces se hace por inercia, no por maldad. Es un factor cultural. Pero para eso estamos, para cambiarlo. Y para que se hagan nuevas leyes más inclusivas.