Esta nueva derecha tiene su posición más avanzada en el campo que mejor dominan: la divulgación. Un campo que no está necesariamente acotado por el rigor de la investigación científica. Más bien al contrario, la divulgación esta sujeta a los resortes del mercado y a sus productos culturales de ámbito masivo, principalmente publicaciones y productos audiovisuales.

Sin lugar a dudas, el film producido por Enrique Cerezo, La hora de los valientes , y dirigido por Antonio Mercero, en tanto que producto cinematográfico que nos narra un trocito de la historia de España entre 1936-1939, constituye un audiovisual de divulgación. Ahora procede preguntarse si obedece o no a la interpretación que, desde la nueva derecha, se hace de la Guerra Civil.

 2. La hora de los valientes: una película “histórica”

En un interesante y panorámico artículo titulado “Memoria e imagen de la Guerra Civil en el cine español de la democracia”, Santiago de Pablo, catedrático de la Universidad de País Vasco, describe así La hora de los valientes:

La hora de los valientes (1998) de Antonio Mercero destaca como una de las mejores, si no la mejor, película española reciente sobre la Guerra Civil desde el punto de vista histórico. Y no tanto por sus valores cinematográficos (...), sino por la hondura y la fidelidad a los hechos históricos con que Antonio Mercero refleja el Madrid de la guerra, cercado por las tropas franquistas, hasta la entrada de los vencedores en la capital de España. (...), el argumento se basa en un hecho real: la decisión del Gobierno republicano de evacuar con destino a Valencia y al extranjero las obras de arte del Museo del Prado, ante el peligro de que estas sufrieran daños en los bombardeos. A partir de esta realidad, Mercero opta por centrar la historia de un cuadro de Goya, que los encargados del traslado habrían dejado olvidado. Un anarquista, trabajador del Museo, decide guardar el cuadro para evitar su deterioro, devolviendo al Prado cuando el conflicto termina. Sin dejar de mostrar su crítica a la guerra y a los militares sublevados, el director hace pasar por el filme (...) casi todos los aspectos de la vida cotidiana del Madrid en guerra: el hambre, el mercado negro, las diferencias entre los diversos sectores políticos del bando republicano, la importancia de la propaganda de ambos bandos, la acción de los emboscados de la quinta columna, los chanchullos de unos y otros (puesto que en una guerra lo primero es sobrevivir), la inocencia infantil, los combates en las zonas próximas a la capital, la formación de las milicias e incluso la represión ejercida por las izquierdas con una visión objetiva acerca de la brutal persecución religiosa que tuvo lugar en el bando republicano tantas veces minusvalorada por cierta historiografía y casi siempre olvidada por el cine de la democracia 7.

Este comentario, recoger la sinopsis de la película y describir los pretendidos –y según el comentario cumplidos– objetivos declarados del director 8. Pero además, eleva –al proceder de un especialista en historia y cine – el filme de rango. No solo es un producto de entretenimiento, es además “ la mejor película española reciente sobre la Guerra Civil desde el punto de vista histórico”, por lo que parece que nos encontramos ante una película de visionado obligado.

 

3. Una producción cinematográfica concreta en un tiempo político concreto

A mediados de los noventa, tal y como se ha señalado más arriba, el consenso histórico que había presidido el periodo desde 1977 empezó a deteriorarse. Si bien es cierto que siempre hubo cierto debate en torno a distintas producciones culturales –científicas o no – sobre la Guerra Civil, la diferencia cualitativa del nuevo período es el papel de la Administración del Estado y de la red mediático-corporativa en torno al partido gobernante. La línea editorial que, desde instancias gubernamentales se articuló como respuesta a los cada vez más visibles represaliados del Alzamiento y el Franquismo, fue la de la represión como fenómeno sufrido por igual en ambos lados 9. Esta actitud, en términos políticos supone un salto con respecto a la línea de los anteriores gobiernos más identificada con lo que se venido en denominar “pacto de silencio” muy al contrario, la idea de la barbarie de ambos bandos, fue manejada por representantes del gobierno al máximo y justificada desde ámbitos paragubernamentales con publicaciones y material audiovisual.

Cinematográficamente hablando, y en los años anterioridad al estreno de La hora de los valientes habían llegado a las salas de cine algunas interpretaciones las que destacan Tierra y Libertad (1995) y Libertarias (1996) 10, ambos filmes –aunque críticos con la represión en el bando republicano – homenajean a los defensores de la República; en un caso a los combatientes de POUM en otro, a las mujeres anarquistas que combatieron en el frente de Aragón.

Enrique Cerezo, Antena 3 y Vía Digital apoyarán la lectura que Antonio Mercero hace sobre la retaguardia madrileña y que finalmente se estrenará el 16 de octubre 1998 en Talavera de la Reina con el título La hora de los Valientes y aunque tendrá un modesto éxito de público 11, que será muy bien acogida por la crítica tal y como tal y como atestiguan estos ejemplos extraído la web del propio Mercero 12, las reseñas de Juan Velarde –Fila Siete– y Francisco Umbral –El Mundo–, entre otros, o el premio Goya que recibiría Adriana Ozores.

4. Análisis del filme

Estamos ante un filme que, aunque sin éxito comercial, ha sido bien tratado por la crítica y situada como una de las películas con más valor histórico de las que recientemente se han hecho sobre la Guerra Civil española. Merece, por tanto, un examen minucioso, por lo que propongo, para su análisis, el siguiente esquema-guión con las principales secuencias 13 de la película. 

Secuencia 1: En una típica corrala madrileña se nos muestra como transcurre la vida cotidiana de un Madrid en guerra. La radio nos anuncia el desfile por las calles de Madrid de las Brigadas Internacionales, Carmen pide a su madre la cartilla de racionamiento, las coge y sale de la casa. En ese momento, caen –sin mediar señal de alarma– bombas sobre la casa destruyendo el edificio.

Secuencia 2: En la habitación oscura de un edificio gubernamental, Josep Renau –Director de Bellas Artes– mira una proyección cinematográfica sobre los bombardeos de Madrid. Un funcionario le informa que el presidente de la Junta Central del Tesoro Artístico le esta esperando.

Secuencia 3: Renau se reúne con Timoteo Pérez Rubio, que está escandalizado por un verso satírico que se atribuye en la película al escritor republicano y satírico Luis de Tapia, publicado en el periódico socialista Claridad y en donde se sugiere cambiar obras del patrimonio artístico por material bélico. Renau bromea con la cuestión especulando con lo que los rusos o franceses podrían dar por tal o cual obra. Pero Renau a convocado a Pérez Rubio para decirle que ayer, las bombas cayeron a 100 metros del Museo, que el gobierno ha decidido salir de Madrid y evacuar el Museo del Prado y llevarse consigo las obras maestras del patrimonio artístico español.

Secuencia 4: Plano interior del Museo del Prado en el que se ven obreros desmontando los cuadros, se les ve envolviendo con mantas las obras de arte y amartillando las cajas que presumiblemente encierran las obras maestras. De pronto, “Las Meninas” cruza la nave central y se produce un silencio admirador. Plano sobre “Los Fusilados” sobre el que el Profesor Miralles explica a unos milicianos –al tiempo que explica el cuadro– la sensibilidad de Goya para con el desastre de la Guerra realizando un símil entre 1808 y 1936. La secuencia sirve para presentarnos a los protagonistas del filme Goya y Manuel un joven celador del Museo que admira al pintor aragonés. Miralles aparece como un colaborador directo de Timoteo Pérez Rubio, dejando a los milicianos con Manuel que trata de explicar quien era Goya, lo hace delante de “Los Fusilamientos”, justo en el momento en que van a embalarlo, pero en vista de que a los milicianos nos les importa nada ni Goya ni su obra, desiste de su intento.

Secuencia 5: Plano del patio de Museo, en el que se ven los cuadros sin embalajes o con embalajes muy precarios –una manta por encima– en los camiones de la Junta Central del Tesoro Artístico dispuestos para su traslado. En esta escena Pérez Rubio y Millares se lamentan de tener que evacuar el Museo, de las circunstancias es, dicen los personajes como si ellos hubieran reclutado las obras de artes para llevarlos al frente

Secuencia 6: Plano-secuencia del convoy pasando el puente de hierro de Arganda

Secuencia 7 : Nuevo plano del interior del museo, donde se a los obreros y milicianos adecuando al Museo para resistir el ataque, entre sacos terreros y otras defensas, se ven cuadros y esculturas, suenan las alarmas aéreas y todos se van como presas de pánico, es en este momento cuando Manuel encuentra en un rincón, abandonado, el autorretrato que Goya se hizo a los 69 años (en 1815). Lo coge, lo guarda entre su ropa y sale buscando un refugio

Secuencia 8: Manuel se refugia en el metro, allí encuentra a Carmen visiblemente afectada. Tras ellos, un cartel bien legible por el espectador dice así “El emboscado y quien lo encubre son traidores a la Patria”

Secuencia 9: Carmen y Manuel han simpatizado y ella acepta la ayuda que el joven le ofrece. Van a casa Manuel, una pensión regentada por su tía, y en las escaleras se cruzan con un siniestro personaje, que posteriormente se ve hablando con el portero del edificio. Manuel mete a Carmen en su habitación y va a explicarle a su tía Flora la situación.

Secuencia 10: Para entonces, ya se ha denunciado la situación al portero, Gerardo, de la casa que acusa a Manuel de subir a casa una prostituta. Pepito, el hijo pequeño de Flora dice entre bromas que el portero trabaja para los rusos. Manuel trata de dejar claro que Carmen no es una prostituta, que es una victima de los bombardeos, que ha perdido a su familia y lleva varios días por Madrid desamparada. Flora duda del testimonio de su sobrino y en ese momento hace su aparición Carmen que solo atina a decir su nombre antes de caer desfallecida.

Secuencia 11: El delator de Carmen, el siniestro personaje que se cruzaron en la escalera con aspecto de “Chequista”, entra en la habitación que tiene alquilada en la pensión de Flora. Saca de sus bolsillos latas de conserva así como joyas de oro con connotaciones religiosas, que evidentemente proceden de un saqueo y que este personaje, que luego veremos se denominara Lucas Maceira, atesora secretamente.

Secuencia 12: Carmen se despierta y ve a Manuel admirando el autorretrato de Goya. Hablan sobre el pintor, sobre como Carmen nunca ha visitado un Museo, de cómo la chica perdió la cartilla de racionamiento en el bombardeo y de la intención de Manuel de devolver el cuadro, aunque el muchacho reconoce que no sabe a quién devolvérselo.

Secuencias 13-14: Manuel busca la casa del profesor Miralles. Plano del interior de la casa de Miralles, este está inspeccionando un cuadro que reconoce como una obra menor de Sorolla. Junto a él su cuñado, sacerdote, le ayuda en la clasificación de obras de Arte de todo tipo y de distintas procedencias. Llaman al timbre y la reacción de los hombres pone en evidencia que el sacerdote se esconde con la complicidad del conservador. Tras tomar las debidas precauciones y comprobar que es Manuel el que llama a la puerta, le abren al muchacho –no sin que el cura se esconda– que entra sorprendiéndose por la cantidad de obras de arte religioso que hay en la casa. El profesor le explica que hacen allí tantas obras de arte: el hace dictámenes para la Junta del Tesoro Artístico y decide que obras van a Valencia. Miralles explica al joven como el arte no entiende de ideologías, que no es de izquierdas ni de derechas, ni rojo ni azul, “el arte es del pueblo” dice el viejo profesor y colaborador del Museo. El joven le explica que el tiene el autorretrato de Goya y quedan en que Manuel se lo entregará a él.

Secuencia 15: Carmen se hace pasar por embarazada para obtener alimentos sin receta médica y se encuentra con el rigor de la miliciana –vestida y con comportamientos masculinos– que no duda en golpearla duramente al descubrir el engaño

Secuencia 16: Manuel visita a su abuelo Melquíades, viejo veterano anarquista de la rama de gráficas. Conversan, Manuel le pide algo para comer a su abuelo, Melquíades le da algarrobas y le cuenta como Durruti llegará pronto a Madrid y de cómo el Gobierno se ha ido cobardemente a Valencia dejando a los madrileños en manos de un general: “aquí Miaja, allí Franco, vaya dos gallos” dice el viejo Melquíades.

Secuencia 17: Abuelo y nieto se dirigen a devolver el cuadro a casa de Miralles cuando encuentran a una masa histérica felicitándose por el linchamiento de un cura y un traidor. Manuel queda espantado cuando ve que la casa registrada es la de Miralles. Los milicianos humillan públicamente a Miralles y al sacerdote, arrojando por el balcón de la casa los objetos de arte religioso que arden en una improvisada pira. Entre los objetos arde también el cuadro identificado en la secuencia 14. A gritos de ¡Viva la Revolución! ¡Muerte a los curas! Salen Miralles, su mujer y el párroco a empujones, visiblemente maltratados por los milicianos que lucen brazaletes y pañuelos rojos. Miralles conserva la dignidad y hace gestos a Manuel para que este no diga nada. Los empujan anunciando que van a darles el paseíllo y la masa pide que los lleven al paredón. Los detenidos suben a un camión identificado con la bandera roja y los milicianos suben con ellos gritando ¡Muerte al fascismo! ¡Viva Rusia! ¡No pasaran!

Secuencia 18: Flora consuela a Carmen del trato recibido en el economato, advirtiéndole que se ha jugado la vida. Tratan de buscar una ocupación para Carmen, que advierte haber tratado de engañar a los milicianos para ayudar en la casa, la joven dice a Flora que estaba trabajando como modista en un taller hasta que “mataron al patrón”. Filomena, la empleada de Flora, limpia las lentejas (la mayoría tienen bichos) y Flora se felicita por el montón de garbanzos que ha conseguido en el mercado negro, pero que ha tenido que pagar con las botas de su marido fusilado por los sublevados.

Secuencia 19: Manuel y Melquíades regresan con el cuadro a casa, se establece un debate ético sobre las posibilidades de la venta del cuadro. Flora es una mujer pragmática y cree que la venta les posibilitar huir de la miseria y de la guerra. Melquíades ve las posibilidades de la venta para escuelas y comedores sociales. Manuel niega ambas posibilidades. El cuadro volverá al Prado gane quien gante la guerra. Lucas Madeíra se percata en ese momento del valor del cuadro.

Secuencia 20: Flora pide a Lucas que le ponga en contacto con un anticuario que ejerce de perista para vender sus alhajas. Lucas, que intenta seducir a Flora, finalmente accede y pone en contacto a la viuda con el especulador.

Secuencia 21: Flora acude a la almoneda para vender su ridículo tesorillo. La secuencia sirve para presentarnos a Heliodoro y su madre, burgueses que viven en Madrid esperando la entrada de Franco. En contraste con el hambre y escasez que Manuel y su familia representan, el timbre sorprende a Heliodoro, escuchando a Queipo de Llano mientras madre e hijo evalúan la calidad de las pastas, obtenidas de estraperlo gracias a un diplomático sueco. Este personaje es claramente un usurero que saca tajada de la necesidad ajena, envuelto en cachemir se nos presenta amanerado y cruel, frente a la necesitada pero integra Flora, que prefiere pasar hambre a vender sus alianzas, único recuerdo de su marido fusilado en Badajoz por los golpistas.

Secuencia 22: Melquíades y Manuel van a la Junta Central del Tesoro Artístico para entregar el cuadro. Melquíades entra a preguntar por el compañero Renau, en referencia al Director de Bellas Artes. Antes de entrar, Melquíades avisa a Manuel de que si en diez minutos no sale el tiene que irse. Una vez dentro Melquíades tiene que aguantar la prepotencia de los milicianos, Renau no está y el viejo anarquista solo se fía de él, así que queda en volver la próxima semana. En ese momento suena una explosión...Manuel es rescatado de debajo de los escombros, tiene algunas heridas pero el cuadro está salvado.

Secuencia 23: Una brigadilla de milicianos irrumpe en el edificio en misión de registro, advierte Lucas a Flora, los milicianos entran en la pensión y saludan a Lucas. El empleo de la expresión camarada en el saludo, identifica a estos como milicias comunistas y a Madeíra como alguien vinculado al Partido Comunista. Se procede al registro, con brutalidad y dureza, buscan algo impreciso....el autorretrato de Goya pesa inadvertido para los incultos milicianos.

Secuencia 24: El roce hace el cariño, y el 12 de junio de 1937, Carmen y Manuel se casan, es una boda civil en los locales del sindicato en ella, como en las bodas religiosas, se inciden en la seriedad del compromiso. Luego van al campo, a una posada a las afueras de Madrid a comer los jóvenes esposos bailan al son de un organillo tocado por el viejo Melquíades mientras los aviones que se dirigen a bombardear Madrid, sobrevuelan sus cabezas. La vida sigue... y al igual que en la paz los hombres y las mujeres se aman aun en la guerra.

Secuencias 25: Al regreso de la boda y de la visita que Manuel da a Carmen por un destartalado Museo del Prado, el joven celador se da cuenta del robo del cuadro y de la ausencia de Lucas Maceira. No duda en ir a casa del perista convencido de que allí encontrará el cuadro. Efectivamente allí está....la ambición del anticuario le costará la vida. El humano, frágil e idealista Manuel no dudará, ante la resistencia del avaro, en matar para recuperar el cuadro.

Secuencias 26 : Manuel se va al frente. Carmen, embarazada, lee sus cartas en la cola del economato allí se produce un tenso encuentro con la miliciana que en la secuencia 15 la castigo y humilló. Una noche en mitad de un bombardeo Carmen, ayudada por Flora da a luz. La ciudad sitiada y hambrienta es bombardeada con pan blanco envuelto en propaganda nacional. Los juegos infantiles llevan a Manolito a querer ver más de cerca una bomba que no ha explotado. La curiosidad infantil lo lleva a la muerte

Secuencia 27: La derrota es un hecho, Madrid se prepara para recibir a los vencedores. La familia, marcada por la muerte de Manolito y la derrota del ideal de abuelo y nieto, escucha el último parte radiofónico de guerra.

Secuencia 28: Manuel esta preparándose para esconderse unos días, cuando llega Melquíades informándole de que los falangistas están buscando a ex combatientes. Una brigadilla de falangistas sube por el edificio, el portero –el mismo que antes trabajaba para “los rusos” – da el chivatazo. Manuel se va con el cuadro....”quédate abuelo, a ti te respetarán” le dice antes de marcharse.

Secuencia 29: La brigadilla entra en la pensión, al mando de Lucas Madeira. Los rituales son los mismos, también usan el termino “camarada”, solo los uniformes cambian. Acusan a Manuel de asesinato y robo al patrimonio artístico.

Secuencia 30: Lo descubren en su huida y lo siguen hasta el Museo del Prado.

Secuencia 31: Manuel llega al Museo y coloca el cuadro en su lugar. Su huida a terminado, los falangistas le dan caza y sabe que ha llegado su hora. Al igual que los patriotas de “Los Fusilamientos” de Goya muere al grito de Libertad .

Secuencia 32: Ante el retrato de Goya, una tarde cualquiera de postguerra se nos muestra la historia oficial, en boca del guía del Museo del Prado frente a la historia real encarnada en Carmen y el hijo de Manuel.

Después de esta aproximación al contenido del relato de Antonio Mercero, y para afinar más en el significado de cada una de las secuencias enumeradas, y en función de las pistas temporales que contienen, las vamos a encuadrar en una tabla cronológica: 

Fecha	Nº de Secuencia
8 al 13/ 11 / 1936	nº 1 a nº 16
14/11/1936 11/ 6 / 1937	nº17 a nº 23
12/ 6/1937 03/1938	nº 24 a nº26
1 de abril de 1939	nº 27
2 de abril de 1939	nº 28 a 31
Años cuarenta	nº 32

 Para completar el análisis, se construirá otra tabla en base a los aspectos de vida cotidiana en el Madrid en guerra, que a juzgar por la crítica es lo que le da al filme su categoría histórica. Tomaremos, con la excepción de la inocencia infantil por constituirse en los aspectos que Santiago de Pablo enumeraba en su comentario.

Para concluir vamos a cruzar, en una última tabla, las referencias cronológicas con las temáticas. Para obtener una idea más clara, vamos a prescindir de las categorías “combates próximos a la ciudad” y “propaganda” dada su omnipresencia en todo el metraje. También, vamos a ajustar el horizonte temporal a la guerra, esto es hasta el 1 de abril de 1939. Trataremos así de obtener una idea más clara de la de la interpretación que en La hora de los valientes se hace del Madrid en guerra

	Hambre / M. Negro	Diferencias entre republicanos	Quinta Columna	Represión ejercida por las izquierdas
8 al 13/11/1936	1, 10,11,12,15, 16	3,26		8,9,10,11,15
14/11/1936 11/06 /1937	18,19,20,21	17, 22	21	18, 22, 23
12/06/1937 03/1938	25,26			25, 26
1/ 04 / 1939

 Finalmente, y antes de extraer conclusiones, creo que es conveniente considerar que los arquetipos utilizados para construir los personajes, son tan extremos que no dan lugar al matiz. Sin entrar en su credibilidad –achacables más a cuestiones cinematográficas que históricas – son contados los momentos “grises” – entre los que destaca el asesinato de Heliodoro en manos de Manuel – y cada personaje responde a lo se espera que el público pida de él. La polarización de los personajes es extrema en los de signo negativo –los milicianos brutales e incultos, Gerardo (mezquino portero delator de unos y otros), Lucas Maceira (comunista pasado a falangista, arquetipo de todas las bajezas humanas) y Heliodoro (especulador, perista) – hasta el esperpento en el caso del anticuario que Antonio Mercero ha caracterizado, además, de amanerado y enmadrado.

Volviendo a las tablas y su análisis, vemos que las variables más repetidas y constantes desde 1936 son:

•  El hambre y el mercado negro.

•  La represión en la retaguardia.

Además y se ha señalado la marcada diferencia en el bando republicano entre anarquistas y comunistas, sin más matices. Además, estos últimos aparecen de forma constante asociados a la represión. Creo además, que no sería exagerado afirmar que la constante represión lleva implícita la categoría inseguridad, tan evocada en los registros o las prevenciones de Melquíades a la hora de ir a la Junta del Tesoro Artístico como en la impunidad de Manuel, que asesina a Heliodoro sin que por ello vea alterada su vida. De hecho, el propio leit-motiv es significativo de esa inseguridad:

1º Los funcionarios del Tesoro Artístico olvidan una obra de arte única.

2º Un celador se lo lleva a casa, el Museo no es seguro.

3º Decide guardarlo hasta que termine la guerra lo que constituye una doble garantía:

•  Frente a la destrucción de la guerra:, para que no sufra desperfectos

•  Frente al bandidaje y caos de la situación: para evitar que sea robado.

Hambre, caos y represión...esa es la interpretación que La hora de los valientes hace sobre el Madrid entre noviembre de 1936 y abril de 1939. Pero, ¿no habla también de eso Las bicicletas son para el verano ? 14, o saliendo de Madrid, Tierra y Libertad o Libertarias . ¿Qué es lo que, frente a “tanta película sesgada y parcial” 15, tiene la película de Mercero para convertirla en una de las mejores películas sobre Madrid en la Guerra Civil. Lo mejor será asomarnos a la historia antes de sacar conclusiones.

 

4. Madrid: noviembre de 1936-abril de 1939

El comienzo de la película de Antonio Mercero es ligeramente confuso por varias razones...no suenan las alarmas aéreas posibilitando el bombardeo por sorpresa 16, la radio anuncia el desfile por Madrid de las Brigadas Internacionales (8 de noviembre) y en las secuencias inmediatas veremos a Renau explicando a Timoteo Pérez Rubio que el gobierno ha decidido irse a Valencia, lo que solo pudo ocurrir el día 6 de noviembre.17 Este batiburrillo cronológico podría considerarse una licencia narrativa de Mercero sino fuese porque una de las principales características de La hora de los valientes es su “parálisis cronológica”. Es de suponer que, teniendo en cuenta que una de las variables de la interpretación de la historia es el tiempo, esto tenga su importancia. El Madrid de Mercero es igual en noviembre de 1936 que en abril de 1939: el mismo descontrol, la misma hambre, la misma represión, las mismas diferencias entre los republicanos.

Entre los días 17 y 20 de julio de 1936 la sublevación militar se extendió por España triunfando en las zonas más conservadoras del país: Galicia, Castilla la Vieja, León, Navarra y el occidente andaluz gracias a la conexión Cádiz-Sevilla-Granada-Córdoba. Fracasó sin embargo en las zonas más industrializadas y con mayor tejido político y social. En muchas de estas zonas, la frustración del alzamiento se debió más a la acción autónoma de las organizaciones políticas y obreras que al Gobierno de Quiroga. Barcelona y Madrid, representan distintos paradigmas 18de esta dinámica, son sin duda los dos grandes fiascos de la intentona golpista.

Pero, como apunta Bahamonde, “la Guerra Civil se desencadenó como consecuencia de un doble fracaso: el de los militares sublevados, que no consiguieron hacer efectivo su golpe en el conjunto del territorio español, y el del gobierno, que se vio incapaz de restablecer el poder”19. Ahora bien este vacío de poder en la retaguardia republicana, del que se derivarán graves consecuencias que enseguida vamos a referir, no puede extenderse más allá de septiembre de 1936. El dilema de los primeros meses revolución o victoria va a dejar paso, a partir de la constitución del gobierno de Largo Caballero, a una apuesta por la reconstrucción del poder del Estado – compartida por los partidos republicanos, la mayoría del partido socialista y el partido comunista – y que se hará más tangible a mediados de 1937 con el primer gobierno Negrín 20.

Vemos, por tanto, que el discurrir del tiempo es importante. Lo es también para la economía. El Estado republicano trató desde septiembre de 1936 sentar las bases de una economía de guerra. A pesar de los avances nunca se pudieron recuperar los niveles productos de antes de la sublevación, lo que tendrá graves consecuencias, entre ellas la imposibilidad de abastecer a Madrid, una ciudad moderna de un millón de habitantes que había visto cortadas sus líneas tradicionales de abastecimiento: Castilla y el Cantábrico. Desde el 7 de noviembre hasta concluir la guerra, Madrid fue una ciudad sitiada y la falta de víveres 21 llegó, en los primeros meses de 1939 a rozar la tragedia . Faltaba de todo, incluso se creó una “cartilla del fumador” para el racionamiento de tabaco, y se calcula que los madrileños estaban recibiendo una media diaria de 800 a 900 calorías.

 El hambre hacía estragos en niños, ancianos y enfermos. Por supuesto, la evolución de las operaciones militares condicionó el abastecimiento de la ciudad. Y la necesidad llevó a la gente a falsificar recetas y hacerse las embarazadas, pero sólo de una forma evidente a partir de 1938. Esta fecha es un año especialmente duro, debido al acaparamiento y especulación del pequeño y mediano comercio, verdaderos azotes de las medidas antiinflacionistas de las autoridades republicanas, y entre los que Mercero podría haber tenido aquí personajes más creíbles que el anticuario Heliodoro.

Aunque en enero de 1937, la defensa republicana logró impedir ser aislada totalmente de sus fuentes de aprovisionamiento, la población sufrió un nuevo giro de tuerca en el reparto de víveres, y en marzo de ese mismo año, los responsables del abastecimiento de la ciudad tuvieron que racionar el pan.

Como vemos, el abastecimiento de Madrid constituyó uno de los mayores quebraderos de cabeza de las autoridades republicanas (luego lo sería hasta los años cincuenta de las franquistas) durante los más de dos años que duró el sitio de la capital de España. Sin embargo, el racionamiento sólo llegó en el mes de noviembre, y el hambre – gracias a la potente ayuda internacional y a los comedores sociales que funcionarán durante toda la guerra – tardará todavía un poco más en llegar. La idea de que, en noviembre de 1936, una joven que pierda a toda su familia en un bombardeo quede sin auxilio y se vea obligada a disfrazarse de embarazada para poder comer, es muy difícil de sostener. E, igualmente, son difíciles de creer los argumentos de Flora cuando propone vender el cuadro para así poder huir de Madrid, la guerra y el hambre (secuencia 20) durante los meses de noviembre y diciembre de 1936, la autoridades republicanas evacuaron a más de 200.000 personas proveyéndolas de transporte y lugares de acogida en el Levante, y el problema de la Junta de Defensa es que los madrileños no querían abandonar Madrid.22

Si los problemas de abastecimiento cambian con el discurrir del tiempo, ocurre igual con la represión en la retaguardia. Si al iniciarse el levantamiento, las distintas organizaciones políticas y sindicales ocupan la calle y en Madrid frustran la rebelión, pero también se desencadena una violenta represión incontrolada de fuerte tinte anticlerical. Es algo común en toda la retaguardia republicana, si en los tres años de guerra morirían 6.844 religiosos23, la gran mayoría de ellos lo harían en el primer año de guerra. Ahora bien, pasadas las primeras semanas y paralelamente a la reconstrucción de la legalidad, el Estado republicano y el orden público las muertes indiscriminadas van a reducirse drásticamente.

Las ejecuciones extrajudiciales en Madrid van a tener distintas facetas –persecuciones indiscriminadas, “paseos”, checas, y hasta diciembre de 1936 sacas ilegales de presos – y va a estar muy condicionada por las acciones franquistas, tanto en el terreno de la represión como en el frente militar. Casas de la Vega ha dibujado, de forma bastante fiable, como la matanza de mediados de septiembre en Badajoz 24y el atroz rastro de las vanguardias franquistas van a propiciar el noviembre negro, mes en el que se concentraría la represión en Madrid 25.

Con respecto a las checas creo que conviene, y sin ánimo de profundizar sobre esta cuestión, hacer algunas precisiones. Como el vocablo procede del ruso 26, se ha tendido a identificar las checas como centros de detención, interrogatorio, tortura y juicios sumarios vinculadas al Partido Comunista y al sentido de “justicia popular” de la CNT, cuando en realidad estaban vinculadas a todos los partidos y en su mayoría al PSOE 27 , pero también Izquierda Republicana. Así por ejemplo, las Milicias de Investigación Criminal creadas y dirigidas por el socialista Agapito García Atadell –en quien parece estar inspirado el personaje de Lucas Madeira 28– actuaban al amparo oficioso del diputado de Izquierda Republicana y Director General de Seguridad, Manuel Muñoz. Entre las primeras disposiciones que hizo Santiago Carrillo, el 7 de noviembre de 1936 al acceder a la responsabilidad de Orden Público, fue la de clausurar las checas. No trato aquí, ni mucho menos, de exculpar a los dirigentes del PCE y las Juventudes Socialistas Unificadas (JSU), sino más bien de evitar que éstos se conviertan en los culpables de un proceso –la represión en la retaguardia republicana – que discurrió por diferentes etapas, en la que todos los defensores de la República estaban implicados.

Por tanto, como señalábamos más arriba, la historiografía profesional ha demostrado que a las persecuciones incontroladas, de las primeras semanas, le sigue la institucionalización y finalmente el fin de la represión paragubernamental e ilegal. Insisto, no se trata aquí de minusvalorar la evidente represión que existió en el bando republicano, sino de contextualizarla e interrogarnos sobre si la imagen que nos trae La hora de los valientes es adecuada y fidedigna.

Y la conclusión parece clara: noviembre fue el mes del gran pánico, pero lo fue para aquellos que habían sido detenidos en los meses anteriores y habían sido calificados como “fascistas y elementos peligrosos” en el acuerdo que el 7 de noviembre firman las Juventudes Socialistas Unificadas –que controlan la seguridad y el orden público – y la Federación Local de la CNT –cuyos milicianos controlan los accesos a la capital – para desalojar las cárceles madrileñas ante la ofensiva franquista. Los que están en esa lista serán sacados de las cárceles y ejecutados 29. Entre el 7 de noviembre y el 4 de diciembre se fusila a centenares de hombres en Paracuellos y Torrejón, pero no son detenciones indiscriminadas, más bien al contrario se tratan de ejecuciones selectivas. En noviembre de 1936 ya no hay checas, ni “paseos”, ni quema de arte religioso. Manuel no se hubiera encontrado con la detención jubilosa y estruendosa de Miralles y Lucas Maceira se habría quedado sin trabajo mucho antes del día de la boda de Carmen.

El clima de inseguridad y desconfianza, manifestado a lo largo de la película, carece de sentido y se ajustan mejor los estereotipos de la guerra fría que a la realidad de la vida en Madrid. Como carece de sentido la tristeza en la que, salvo el brillante momento del baile de boda, viven los madrileños. Madrid era una ciudad sitiada, de vida dura y ración cada día más corta, pero la gente no dejó por ello de acudir a tabernas, cines y espectáculos 30, como el de la batalla área entre la caza republicana y los aviones escoltas de los bombarderos nazis. Sobre esto incide Jorge Reverte en su libro sobre batalla de Madrid, pero basta con hablar con cualquiera testigo para que el pánico que en el filme desatan las alarmas aéreas parezca cómico.

La realidad deserta del guión de Mercero y Valcárcel, no sólo en cuanto al caos de la retaguardia republicana, del abastecimiento y la represión, sino también al señalar las diferencias entre las distintas fuerzas afectas gobierno legítimo. Respecto a esta última cuestión, llama poderosamente la falta de matiz. Se establece un enfrentamiento entre lo anarquistas y un “otro” identificado a través de distintos recursos –estrellas, pañuelos y banderas rojos, vinculación con la URSS, uso del término “camarada” – con los comunistas. Esta diferencia vendría de un lugar común –tan frecuente como desenfocado – de que la desunión del bando republicano fue decisiva para su derrota. Tesis esta que, aunque sigue apareciendo en distintos manuales universitarios 31, ha sido descartada por los expertos del período que han venido vinculando la victoria de Franco a la capacidad de recuperación, a través de la permanente llegada de armamento de refresco, posible gracias a las líneas crediticias permanentemente abiertas de alemanes e italianos 32 y la imposibilidad por parte del Gobierno legítimo de acceder a los mercados internacionales de armamento. Pero, además, las diferencias entre las distintas fuerzas políticas leales han servido después de la derrota, expiar penas, señalar como culpable al “otro” y, en definitiva, para alimentar el Olimpo mitológico de cada fuerza política republicana.

Como en las otras facetas analizadas en este epígrafe, el tiempo es también un factor decisivo para interpretar las diferencias entre las distintas organizaciones políticas que participaron en los órganos de gobierno de la República durante la guerra. Efectivamente, a diferencia del lado franquista donde no se manifestaban públicamente las diferencias entre las distintas sensibilidades de los golpistas 33, resulta inexacto hablar de bando entre las fuerzas políticas que permanecieron leales a la legalidad republicana, ya que con anterioridad al 18 de julio representaban distintas opciones ideológicas y, naturalmente, estas diferencias fueron puestas de manifiesto por los aparatos de propaganda a lo largo del período. Sin embargo, a pesar de la discrepancia existente, y que las frustraciones militares del año 1938 acabarán por convertir en irreconciliables, creo que conviene destacar la actividad unitaria de distintas fuerzas políticas, sindicales y sociales. Actividad unitaria que no sólo se limitaba a la represión, como se señaló arriba, sino que posibilitó la defensa de Madrid, u operaciones tan sofisticadas como la evacuación del Museo del Prado, trama de fondo de La hora de los valientes .

No es lugar este para repetir lo que Alfonso Arteseros y Alberto Porlan han narrado en sus recientes documentales (2004) Salvemos el Pardo y Las cajas españolas sobre el esfuerzo que hombres y mujeres de muy distinta condición social y compromiso político e ideológico realizaron para poner a salvo, no sólo las grandes obras maestras del Patrimonio Artístico español, sino miles de obras de arte de todo tipo . La República se esforzó, hasta el último minuto de su existencia, por salvar el Tesoro Artístico y por garantizar –a través del acuerdo de Figueras 34 – que éste regresase integro a España. Baste traer aquí, como símbolo de la energía puesta en ese empeño, la imagen de los soldados del Ejército Popular, acosados por la aviación franquista, que al romperse el eje del camión llevan con sus propias manos la preciosa carga hasta cruzar la frontera.

La evacuación de Museo del Prado y, en un sentido más general, el despliegue realizado por las autoridades republicanas para salvar, catalogar y conservar el arte existente en España constituyó una obra de precisión tan singular como poco conocida. En realidad, como ya se señaló más arriba, la posibilidad de que los trabajadores de la Junta Central del Tesoro Artístico, o de la Junta Delegada de Madrid, se olvidasen un cuadro es imposible. La imagen que plantea Mercero de desorganización, en el que los cuadros se descuelgan precipitadamente, se los cubre precariamente con mantas o se cierran las cajas a martillazos no puede ser más alejada de los sucesos históricos 35.

Me gustaría detenerme, un momento, en una secuencia de La hora de los valientes , de gran contenido simbólico y que es uno de los nudos narrativos del filme. Una secuencia que impide la devolución del cuadro, y en la que convergen todos los elementos ideológicos que se tratan en la película: la detención del profesor (secuencia 17)36. Beatriz García Andrés y Dolores Iglesias Currás, en su artículo “El cine y la Guerra Civil española” publicado en Cuadernos de Educación Multimedia , una publicación de Facultad de Ciencias de la Información de la Universidad Complutense, dicen de esta escena:

También en la película [están analizando La hora de los valientes ] aparecen escenas que muestran acciones de la barbarie republicana como por ejemplo ocurre en la escena en la que Ramón Millarés (sic) responsable de dictaminar las obras que debían de trasladarse a Valencia, muere en manos republicanas por esconder en su casa a un cura hermano de su esposa, todo ello bajo los gritos de ¡Viva la revolución!,¡Mueran los curas!, ¡Muerte al fascismo!, ¡Viva Rusia! Y ¡No pasarán!, escena en la que además se queman una gran cantidad de obras de arte sólo por el hecho de ser obras de carácter religioso.37

 

En la publicación se confunde Mirallés con Millares, no aparece ninguna referencia a que el profesor es un personaje ficticio, y esto es sumamente interesante porque es precisamente la percepción que tiene el espectador. Si Renau y Pérez Rubio son personajes históricos ¿por qué no también Ramón Miralles?… Al fin y al cabo, hay un pintor con un apellido similar. La secuencia, cargada de intensidad dramática, cuenta cómo soldados rojos y masas iracundas piden la muerte del cura y gritan vivas a la revolución y a Rusia mientras queman (además de un supuesto Sorolla) arte religioso.

Históricamente la secuencia es triplemente insostenible. Desde los parámetros cronológicos de la represión arriba expuestos; también desde la perspectiva cronológica de ira anticlerical y destrucción del patrimonio artístico y desde la relación de las milicias comunistas con el arte.

Igual que los primeras semanas que siguieron al alzamiento se produjo un estallido de ira dirigida contra los que se creían cómplices de los golpistas –principalmente nobleza y clero– también durante esos días se concentraron las acciones de destrucción del patrimonio y obras de arte, pero no hay que olvidar que al quinto día de guerra el Gobierno republicano, por iniciativa de la Alianza de Intelectuales Antifascistas, creó la Junta de Incautación con el encargo de salvar el tesoro artístico, que a las dos semanas de guerra funcionaba ya con gran rendimiento.

Por otra parte, es reconocido el compromiso de los comunistas en la defensa y protección del arte y promoción de la cultura durante el período 1936-1939. Fue José Bergamín, católico e intelectual comunista, el primero en protestar públicamente contra los saqueos de iglesias y palacios, y políticamente fueron los miembros del PCE –Hernández, Roces, Renau– los que organizaron la protección del Patrimonio Artístico y la evacuación del Museo del Prado recurriendo a los intelectuales y funcionarios más comprometidos –León, Alberti, Pérez Rubio, Chacel, Sánchez Cantón, Lino Vaamonde... – con independencia de su compromiso político. Asimismo, es conocida la implicación de los militares y comisarios políticos comunistas en la custodia y transporte del patrimonio artístico español 38 y, el destacado papel evacuación del Museo del Prado del Quinto Regimiento de milicias

El Quinto Regimiento demuestra una vez más que es la más eficiente de las organizaciones que defienden Madrid. Los camiones que acuden al Museo del Prado para comenzar el traslado de sus fondos a Valencia son enviados por la organización militar comunista 39.

Jorge Reverte se inspira aquí en La Arboleda Perdida , el libro donde Rafael Alberti 40 cuenta, entre otras memorias, su experiencia en la evacuación del Museo, pero Reverte no es el único en apoyarse en Alberti; también lo hacen Mercero y Valcárcel, aunque no se cite ni en los créditos de la película ni la página que el director en su web oficial dedica a la película 41

Efectivamente, Antonio Mercero y Horacio Valcárcel no se basan en un hecho real como ellos mismos anuncian, reiteran los críticos cinematográficos y cree Santiago de Pablo; La hora de los valientes está basada en Noche de Guerra en el Museo del Prado , la mejor obra teatral de Rafael Alberti. Pero, ¿hasta que punto se ha inspirado?

Gregorio Torres Nebreda nos dice, refiriéndose al diseño y significación de Noche de Guerra ...que

(...) es un texto teatral confeccionado sobre la fusión de tres tiempos escénicos: el que funciona como “tiempo marco” de la escenificación, y otros dos tiempos en lo escenificado, mutuamente identificados y confundidos en una especie de presente histórico, permanente y simbólico que eleva a esa categoría las circunstancias históricas concretas a las que remite: la defensa del pueblo inerme y víctima frente al agresor (...). El tiempo primero, es un presente neutro que coincide (...) con el propio y cambiante del espectador/lector de turno, al que hace revivir –como receptor – la experiencia histórica personal que cuenta el Autor (...) que ira convirtiéndose en colectiva. La del pueblo –de la pintura de la vida – y la de (...) los cuadros, que ese pueblo (...) se ha comprometido a defender contra un bárbaro atentado. Se va tejiendo, así, una dialéctica escénica, una tensión, cuyos polos están enunciados (...) desde el mismo título (...)

a) Noche de guerra (“destrucción”, “horror”, “barbarie”)

b) Museo del Prado (“paz”,”belleza”, “cultura”) 42

Los otros dos tiempos a los que se refiere Torres Nebreda en esta cita son la identificación de la defensa de Madrid en 1936 con la de 1808 y, finalmente, el propio Museo. La lectura del estudio (que invito a hacer, para evidenciar que Mercero se mueve en las mismas claves: el papel de Goya, “Los Fusilados”...) nos lleva a interpretar La hora de los valientes como un intento, no logrado, de replicar desde el universo conservador al “aguafuerte escénico” de Alberti.

5. Conclusión: La importancia de la divulgación

Podemos especular con la posibilidad de que a Mercero, en realidad, no le conceda importancia al rigor histórico. Él quiere contar un cuento, su historia, sin más pretensiones. En este sentido, n os dice Igor Barrenetxea, en su reciente artículo Pensar la Historia desde el cine que “el cine como historia se fije en el contexto y en la intencionalidad a la que se ve sujeta su narración y no a la historieta que nos cuenta, pues es ese mensaje subliminal lo que nos interesa como historiadores” 43

Efectivamente, y sobre esto han incidido todos aquellos que han trabajado en las relaciones entre historia y cine, las películas constituyen documentos que nos hablan –en primer lugar – de las sociedades que las producen. Una película es un testimonio, una fuente que el historiador debe utilizar en su trabajo científico para conocer el contexto social en el que la película fue conceptualizada, producida y, finalmente, reproducida en las salas de cine. Porque como muy bien concluyen J. F. Gutiérrez e I. Sánchez Alarcón:

el lenguaje propio del medio audiovisual impone una selección de las fuentes y una formulación de la información obtenida a través de su consulta muy distinta a la que se manifiesta en la producción bibliográfica. La identidad del productor y los destinatarios últimos para los que se concibe el material (...), son también factores fundamentales para las producciones (...) que toman a la historia del tiempo presente o del pasado más reciente como objeto. Es evidente que, por mucho que se intente minimizar su labor de mediación, el autor (...) siempre lleva a cabo una construcción retórica de la realidad 44

Estas consideraciones hechas sobre las producciones documentales, bien podrían ser válidas para la ficción, porque aunque a ojos del especialista en la película de Antonio Mercero la “historieta” puede ser más evidente que, por ejemplo, en Las cajas españolas , no creo que sea exagerado afirmar que esta diferencia se difumina en el imaginario del gran público. Especialmente si la crítica especializada, y más concretamente los historiadores convierten la “historieta” en “lección histórica”:

(...) no se trata esta vez de hablar de buenos ni de malos, sino del modo en que la guerra afecta a los seres humanos (...) Plantea, por ello, su propia reflexión histórica del conflicto.

De ahí, que no sea una frivolidad de Mercero el que el protagonista del filme, Manuel, sea un anarquista, ingenuo y, a la vez, defensor del arte del pueblo, frente a quienes en un sectarismo anticlerical acometieron una serie de tropelías en nombre de la revolución social. Pero, además, acierta a crear un personaje como Lucas, capaz de engrosar la lista de quienes vieron en la guerra una oportunidad de sacar provecho propio, al margen de las ideas, algo que analiza Michael Seidman, desde la óptica de la historia social. Los padecimientos de la población civil (hambre y condiciones deplorables), las depuraciones y los paseos , recreados desde el punto de vista de los niños en su ficticio fusilamiento (y el modo en que eso, al final, afecta a sus conciencias), la vulnerabilidad de la infancia a esta seducción por la guerra que les convierte en víctimas, el mercado negro y las proposiciones deshonestas de Lucas a Flora, y en general las ilusiones y esperanzas de los protagonistas que van a ser destruidas por el conflicto, del que además, solo existirá la invocación de los vencedores frente al desprecio o la anulación de los vencidos son las claves del filme. Mientras, el autorretrato de Goya será ese testigo mudo de la tragedia. Mercero alude a la historia y a la memoria, a los valores que se desprenden de este aprendizaje necesario en la mirada de los hechos pretéritos y que el cine, como soporte emocional claro, permite mimetizar con el espectador. Lección cinematografía que, al igual que toda lección de historia, demuestra la fragilidad humana ante los fanatismos, el odio y la penuria, en su aprendizaje colectivo e individual.45

El historiador con su crítica transforma el producto cinematográfico, ya no es la visión de Antonio Mercero sino que el especialista, al que se le supone conocedor de los hechos históricos, la ha elevado a lección de historia y, por tanto, susceptible de ser utilizado como instrumento didáctico. Es, en este momento, cuando surge el problema, cuando cuestionar la narración cinematográfica con la fuerza de los hechos históricos adquiere sentido.

Ahora bien, se nos sugirió no fijarnos en la reconstrucción histórica, sino en la intencionalidad. Nos apuntaba Berrenetxea que es el “mensaje subliminal lo que nos interesa como historiadores”. Conviene entonces preguntarse ¿es la historia de Mercero y Valcárcel una narración sobre el sufrimiento humano en tiempos de guerra? ¿O la utilización de ese sufrimiento para reinterpretar desde valores conservadores la Guerra Civil en el Madrid situado?

En la película de Antonio Mercero, la guerra está presente pero, al mismo tiempo, lejana en comparación con la violencia revolucionara, el caos y la represión ejercida en una retaguardia sin esperanza. La construcción narrativa del filme no permite hacer distinciones morales entre los contendientes; se trata de un desastre colectivo del que el pueblo, y particularmente las mujeres, es sufriente pasivo y resignado. Sólo le queda aferrarse a sus valores individuales para sobrevivir.

La hora de los valientes, tiene un fuerte sustrato ideológico en línea con la interpretación que la nueva derecha –si semejante adjetivación es posible conceptualmente – hace de la Guerra Civil española, y con tanto predicamento desde mediados de los años noventa. Pero también, alerta tanto sobre la responsabilidad de los juicios emitidos por los profesionales sobre los documentos fílmicos, como de la importancia de la divulgación.

Desde el imprescindible respeto a la libertad creadora, y al derecho del artista a exponer su criterio y su punto de vista, los historiadores estamos profesionalmente obligados a dejar nuestra subjetividad en las puertas de bibliotecas, archivos y cinematecas. Conviene recordar, ahora que se cumplen 70 años del inicio de un hecho tan controvertido como la Guerra Civil española, que estamos obligados a interpretar, pero también divulgar, conforme a los hechos. No podemos limitar nuestro trabajo al ámbito académico. Tenemos una responsabilidad científica, y dejar en manos de otros profesionales las tareas de trasladar el conocimiento al gran público, tal vez nos convierta en inútiles socialmente. 

------------------------

*ANDRÉS HERRERA FELIGRERAS es licenciado en Historia por la Universidad Pública de Navarra (Pamplona) y está desarrollando su Doctorado en esa misma Universidad.

andres.tienan@gmail.com

---

NOTAS Y REFERENCIAS

1 Félix Ovejero Lucas, “Donde tocas, la memoria duele”, en El País, 15-XII-2005.

2 Julián Casanova, “Mentiras Convincentes”, en El País 14-VI-2005.

3 Enrique Moradiellos, “Uso y abuso de la historia: la Guerra Civil”, en El País, 31-X-2005.

4 Esta expresión fue la tesis de la conferencia que dio en el año 2000 Stanley G. Payne en el Escorial, y también es la tesis central de su último libro El colapso de la República , Madrid, Esfera, 2005.

5 J . S. Vidarte, Todos fuimos culpables. Testimonio de un socialista español , México, Fondo de Cultura Económica, 1973.

6 Pedro J. Ramírez, “Cuando sólo te quedaba ser murciélago”, en El Mundo , 4-IX-2005.

7 Santiago de Pablo, “Memoria e imagen de la Guerra Civil en el cine español de la democracia”, en Cuadernos Canela , vol. XVI, marzo 2005, pp. 33-47.

8“[narrar la guerra es] un deber personal, moral e histórico. Pertenezco a una generación muy golpeada por la guerra. Si no la contamos nosotros, ¿quién va a hacerlo? (...). Bucear en la guerra fue tremendo: descubrir todo el dolor, odio y contradicciones de una lucha fratricida. Sentí una angustia total que, a veces, me impidió continuar (...) [la película se define como] una tragicomedia realista, una historia romántica, un fresco histórico y una fábula sociopolítica (...). Se trata de narrar la historia de un pobre chaval defendiendo la belleza suprema, de ahí la grandeza de su pequeño gesto. Porque, el tema central es la defensa de la belleza. La guerra es el cruel y sórdido trasfondo histórico y la muerte, la circunstancia que lo rodea (...) Los crímenes de sangre se produjeron en todos los bandos. Yo no juzgo a nadie, porque, como dijo Renoir, cada personaje tiene sus razones. Beatrice Sartori, “Narrar la Guerra Civil es un deber personal, moral e histórico”, en El Mundo , 2-XII-1998.

9 Línea que, por otra parte, parece seguir el actual gobierno según se deduce de los capítulos dedicados a la Guerra Civil y al Franquismo de la serie de divulgación Memoria de España emitidos por La 2 de Televisión Española en 2005. Aunque hay que consignar que esta serie fue un encargo realizado durante el Gobierno del PP, no del PSOE.

10 Cfr. Santiago de Pablo, “Memoria e imagen...”.

11Sus 118.010 espectadores quedan muy lejos de otras películas sobre la Guerra Civil, estrenadas en fechas similares, Tierra y Libertad (1995): 448.824; Libertarias (1996): 594.978; La lengua de las mariposas (1999):1.181.526 o La niña de tus ojos (1998): 2.497.859.

12 “Regresa Antonio Mercero al cine con esta película serena, cálida y original. No es su mérito menor un guión perfectamente construido, que el director ha escrito con Horacio Valcárcel. A la densidad de elaboración de los personajes, a la suave concatenación de las situaciones, a la medida precisa de las secuencias, se debe probablemente esa sensación de comodidad que se tiene viendo esta película”, en Fernando Méndez Leite, La guía del Ocio. “Una Película sensible, tierna y solidaria, capaz de reflejar con sencillez y precisión la vida cotidiana de una variopinta familia en el Madrid de aquella guerra fratricida.” Anton Merikaetxebarria, en E l Correo . http://antoniomercero.iespana.es/valientes.htm

13 Las secuencias no corresponden idénticamente con las cinematrográficas. En más de una ocasión se han agrupado varias secuencias bien porque agrupan una misma idea, bien para darle más agilidad al texto.

14 “Las bicicletas son para el verano, de Jaime Chavarri que reflejan la guerra en (...) Madrid deja bastante que desear en cuanto al gui ó n y al desarrollo de la historia, un tanto t ó pica y sesgada ” . “ Santiago de Pablo, “Memoria e imagen...”.

15Cfr. Ibid ., pp. 39-40.

16 En noviembre eran difíciles sorpresas de ese tipo, la primera bomba sobre Madrid cayó en agosto.

17 La primera Brigada Internacional -las XI Brigada Mixta- llegó a Madrid el 8 de noviembre. Resulta interesante señalar que en la película se hace alusión tanto a las Brigadas como a los rusos, pero en ningún momento se habla de alemanes o italianos, a pesar de que son aviones de estas nacionalidades los que bombardean la ciudad. Respecto a la decisión de evacuar Madrid se tomó, en el Consejo de Ministros, entre las 11 y las 16 horas del día 6 de noviembre. Esa misma tarde el Gobierno evacuaba Madrid.

18Véase por ejemplo las impresiones de dos testigos extranjero: Franz Borkenau, El Reñidero español: la Guerra Civil Española Vista Por un Testigo Europeo , Barcelona, Península, 2001. Frank Jellinek. La Guerra Civil en España , Madrid, Júcar, Madrid, 1978

19 Ángel Bahamonde (coord.) Historia de España. Siglo XX. 1875-1939 , Madrid, Cátedra , 2000 p. 640.

20 Cfr. Ibíd ., pp. 641-642.

21 Una aproximación básica al Madrid durante la guerra en “ La vida cotidiana en Madrid durante la Guerra Civil, 1936-1939 ”. Web realizada por l@s estudiantes de la Facultad de Geografía e Historia de la Universidad Complutense de Madrid para la asignatura Historia de Madrid en la edad contemporánea , curso 1997-1998. http://www.ucm.es/info/hcontemp/madrid/guerra%20civil.htm

22 Jorge M. Reverte. La Batalla de Madrid , Barcelona, Crítica, 2004, p. 517.

2312 obispos, 283 monjas, 4.184 sacerdotes y 2.365 monjes. G. Jackson, en La República española y la Guerra Civil , Barcelona, Crítica, 1976, p. 459.

24 En septiembre en la plaza de toros de Badajoz, se fusilaron 2000 personas en 24 horas, Luis Enrique Delano, Cuatro meses de guerra civil en Madrid Santiago de Chile, Panorama, 1937, p. 36.

25 El autor arroja la siguiente evolución en el número de víctimas de la represión en Madrid: 3.077 (1936), 177 (1937), 32 (1938) 3 (1939) en Rafael Casas de la Vega, El terror. Madrid, 1936. Investigación histórica y catálogo de víctimas identificadas , Madridejos, Fénix, 1994 p. 247.

26 El termino Checa viene del ruso ?K cuya transcripción latina es ChK (Cherezuytchainaya Komissia) y fue creada Félix Dzerjinsky siguiendo las instrucciones de Lenin sobre la necesidad de dotar al nuevo poder soviético de un fuerza especial de inteligencia se constituyo en 1918 como una organización de carácter provisional, de ahí su nombre completo “Comisión extraordinaria para la lucha contra el sabotaje y la contrarrevolución”

27 Cfr. Javier Cervera Gil, Madrid en guerra. La ciudad clandestina, 1936-1939 , Madrid, Alianza, 1998, pp. 60-105

28 “Uno de los más célebres chequistas es el tipógrafo Agapito García Artadell. No sólo es el fundador de las Milicias de Investigación Criminal, sino que a sus órdenes han actuado dos brigadillas que han llegado a alcanzar notoriedad (...) que han sido aplaudidas en muchas ocasiones (...) por su eficaz acción contra la quinta columna. La brigada del Amanecer (...) (...) Atadell se ha marchado de Madrid. Tiene razones para ello: se acercan los franquistas, desde luego: pero, sobre todo, porque bajo su aparente actividad política de entusiasmo depurador, él y sus dos lugartenientes (...) se han dedicado a extorsionar a los detenidos para obtener dinero y joyas en abundancia. El control progresivo que las instituciones republicanas empiezan a ejercer sobre los mecanismos de represión le ha liquidado el negocio. La institución que dirige le ha servido para justificar un viaje muy importante a Marsella (...) han dejado muchos cadáveres y algunos supervivientes que piensan que les pueden servir de algo en caso de apuro, como la hermana de Gonzalo Queipo de Llano”. Jorge M. Reverte. La Batalla de Madrid , cit., pp 211. Cabe preguntarse si la madre de Heliodoro, con fuerte acento sevillano, no es sino en realidad un homenaje a Rosario Queipo de Llano, que estuvo detenida en la checa de García Artadell.

29 Jorge M. Reverte. La Batalla de Madrid , p. 227.

30Ibid , p. 352.

31 Originariamente a la República no le faltaron recursos militares, aunque los generales desempeñaron un papel más importante en el bando adversario y la oficialidad joven militara con ellos en su mayoría. En realidad, las fuerzas estaban equilibradas. Si los sublevados contaban con el ejército de África, la porción más valiosa, la ventaja del Gobierno era clara en la aviación y en la flota. Además, el Frente Popular disponía de las capitales más importantes, la industria y las reservas de oro del Banco de España. Por lo tanto, un factor decisivo en el desarrollo de la guerra fue el proceso revolucionario que estalló en la zona controlada por el Frente Popular. Javier Tussel, Historia del Mundo Contemporáneo. Curso de Acceso directo . Editorial Universitas, 1997.

32 Vid. Ángel Bahamonde (coord . .) , ”La Guerra Civil (1936-1939)”, en Historia de España , pp. 639-687.

33 Pero, en el fondo, sí había diferencias. Por un lado, monárquicos que a su vez se dividían en partidarios de Alfonso XIII y carlistas; por otro, los falangistas, que eran partidarios de su revolución nacional sindicalista. La habilidad de Franco fue imponer su criterio y crear el partido único: Falange Española Tradicionalista de las JONS (decreto de unificación de 20/4/1937), o el llamado Movimiento Nacional .

34A finales de diciembre de 1938, el pintor José María Sert inició las gestiones personales para que la Oficina Internacional de Museos, dependiente de la Sociedad de Naciones, interviniese para salvar las obras en peligro. Sert logró implicar a los museos europeos y de allí surgió el Comité Internacional para el Salvamento de los Tesoros de Arte Españoles sin ningún tipo de personalidad jurídica, ni reconocimiento internacional, aunque si con el apoyo oficioso de algunos gobiernos y económico del Louvre. Dos delegados de este organismo, el francés Jacques Jaujard y el británico Neil MacLaren, viajaron hasta el norte de Cataluña y entraron en contacto con el Dr. Juan Negrín, Presidente del Gobierno, y Julio Álvarez del Vayo, ministro de Estado, que contaron con el asesoramiento jurídico de Miguel A. Marín y técnico de Timoteo Pérez Rubio. Las negociaciones, que fueron muy duras y se centraron en dos preocupaciones del Gobierno de la Republica: a) la devolución de las obras una vez acabada la guerra; y b) las garantías necesarias para que no fueran objeto de embargo en su traslado al extranjero y utilizadas como pago de la ayuda de guerra. Finalmente, el Acuerdo de Figueras fue firmado la noche del día 3 de febrero de 1939 y la evacuación de las obras de arte se inició aquella misma noche y finalizó el día 9, en camiones cargados y conducidos por las fuerzas republicanas, dirigida la evacuación por los responsables de la Junta Central del Tesoro Artístico con la colaboración de los miembros del Comité Internacional . Alfonso Arteseros, Salvemos el Prado.

35 Las medidas de protección de las obras de arte del Prado constituyeron un ejemplo para los conservadores de otras pinacotecas durante la II Guerra Mundial. Cada cuadro disponía de un embalaje hecho a medida, barnizado contra incendios y cerrado con tornillos. Alberto Porlan, Las cajas españolas . La ambientación tanto del Museo del Prado, como de la Junta Delegada de Madrid, tienen más aspecto de “rastrillo de las pulgas” que de la exhaustiva clasificación y cuidadoso almacenamiento al que las obras de arte eran sometidas en el Museo del Prado, Museo Arqueológico e Iglesia de San Francisco el Grande.

36 En realidad, todo intento de devolver el cuadro se ve frustrado por la desconfianza hacia la autoridad. Desconfianza que queda subrayada por el carácter prepotente, tosco e inculto de los milicianos y responsables políticos que encarnan el poder republicano, como puede observarse en la secuencia 22 .

37Beatriz García Andrés y Dolores Iglesias Currás, “El cine y la Guerra Civil española”, en Cuadernos de Educación Multimedia , nº 9, 2000. Facultad de Ciencias de la Información de la Universidad Complutense, disponible en http://www.ucm.es/info/multidoc/multidoc/revista/num9/cine/guerra-civil/actuales.html 

38 Entre los edificios bombardeados estuvo el del Palacio de Liria, perteneciente al embajador de Franco en Londres el Duque de Alba, y las bombas provocaron un incendio. Los milicianos del Quinto Regimiento que lo custodiaban, por orden de la Junta del Tesoro, entraron al palacio a salvar los objetos de arte que allí pudiera encontrarse y aún no habían sido depositados en los almacenes de la Junta. Salvaron hasta los trofeos de caza jugándose su propia vida. La acción sirvió a Pedro Salinas para escribir Los Santos .

39 Jorge Reverte, Op. cit ., p. 261

40 “El gran museo estaba en soledad. En la larga galería central más interminable que nunca, se veían sobre las paredes las huellas de los cuadros que habían sido ya descendidos a los sótanos. A ellos bajamos, en la sala de restauración, nos esperaba el subdirector del Museo con varios carpinteros y empleados, montrándoles nuestra autorización del Ministerio para iniciar la evacuación de las obras. Allí pudimos ver, en la penumbra, Las Meninas que poco después junto con el Carlos V a caballo, nos mandarían a media noche a nuestra alianza de intelectuales para que no encargáramos del envío.

Dos inmensas cajas, sujetas por barrotes de hierro a los lados del camión que había de transportarlas, unidas fuertemente por entrecruzados barrotes de madera, levantaban un alto y extraño monumento, protegido por grandes lonas para reservarlo de la humedad y de la lluvia. En un auto, milicianos del Quinto Regimiento y motoristas de la columna motorizada custodiaron, carretera de Madrid hacia levante, la histórica marcha”. Rafael Alberti, La Arboleda Perdida , Barcelona, Seix Barral, 1987, p. 78. Más adelante, cuenta como al llegar al puente de hierro de Arganda (el que se ve en la película) los milicianos comunistas tienen que, percatados de que la carga era más alta que la arboladura del puente, descargar los cuadros y cruzarlos con sus manos. Tardaron cuatro horas.

41 http://antoniomercero.iespana.es/valientes.htm

42 Gregorio Torres Nebreda, “Estudio preliminar”, en Rafael Alberti, El hombre deshabitado, Noche de guerra en el Museo del Prado , Sevilla, Alfar, 1991, pp. 103-104.

43 Igor Barrenetxea Marañón “P ensar l a h istoria d esde e l c ine”, en Entelequia. Revista Interdisciplinar nº1, privamera 2006, en http://www.eumed.net/entelequia/es.art.php?a=01a08 [revista en línea,último acceso febrero 2006]

44 J. F. Gutiérrez e I. Sánchez Alarcón, “ La memoria colectiva y el pasado reciente en el cine y la televisión. Experiencias en torno a la constitución de una nueva memoria audiovisual sobre la Guerra Civil”, en Revista HMiC -2005 en http://www.bib.uab.es/pub/hmic/2005/miscelania/La%20memoria%20colectiva.pdf [revista en línea, ultimo acceso febrero 2006].

45 Igor Barrenetxea Marañón, “ La hora de los valientes (1998), de Antonio Mercero, como reflexión histórica sobre la Guerra Civil ”, en Revista Sancho el Sabio ,núm. 21, 2004, pp. 91-123.