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Terence Davies


(Wikipedia I IMDB I página personal)

Biografía

[propia, he tomado de la página de Terence Davis en el British Film Institute la mayor parte del texto de introducción]

Terence Davies es el menor de los hermanos en una familia numerosa de clase obrera. Tras diversos empleos como oficinista, ingresó en 1971 en la Coventry School of Drama y, posteriormente, en la National Film School. Durante este período de formación y más tarde obtuvo subvenciones para la realización de sus primeros mediometrajes, que más adelante se distribuirían reunidos como la "Trilogía" de Terence Davies.

La "Trilogía" y sus dos primeros largometrajes –"Distant Voices, Still Lives" (1988) y "The Long Day Closes" (1992)-, así como su única novela publicada –"Hallelujah Now" (1984)- son reconstrucciones de su infancia y juventud en un distrito obrero de Liverpool. Pese a que muchas veces se evocan vivencias traumáticas, la visión de este pasado es nostálgica, no resentida.

La esencia de la representación del pasado acometida por Davies yace en la iluminación de los recuerdos dispersos de los personajes mediante medios cinematográficos. En lugar de organizar una narrativa lineal, Davies combina episodios cuyos vínculos son aparentemente tenues. En ocasiones, una fotografía deteriorada sustituye a una imagen en movimiento, creando la impresión de congelación de la memoria y enfatizando la diferencia entre el tiempo real y el recordado. Gracias a la cámara subjetiva, los objetos pierden sus contornos definidos y se convierten en sombras sobre la pared o el suelo. Las emociones de los personajes se comunican tanto mediante el diálogo como mediante un abundante uso de canciones de la época.

En sus dos películas siguientes –"The Neon Bible" (1995) y "The House of Mirth" (2000)- se modifica la ubicación espacial y temporal de las historias, pero no el ambiente. Con su estilo intensamente emocional, Davies confirma su visión del individuo como una partícula de polvo a merced de las fuerzas sociales, expresadas en avaricia, narcisismo e hipocresía.

En su obra Davies enfatiza el efecto de ficción/reconstrucción y utiliza profusamente elementos de la cultura de masas, pero su relación con esos elementos no es de distancia irónica postmoderna. El cine profundamente emocional de Davies es una excepción en el panorama del cine anglosajón contemporáneo y quizás un auténtico himno de batalla contra la depreciación continuada de personas y culturas en el marco de la economía capitalista. O quizás es aún mucho más que eso.

Tras no haber encontrado financiación para su proyecto "Sunset Song", Davies no realizó ninguna película hasta "Of Time and the City" (2008), un encargo resultado de la designación de Liverpool como capital cultural. Recientemente se ha estrenado en Reino Unido una versión restaurada de "Distant voices, still lives". El Festival de Cine de San Sebastián le dedicó una retrospectiva en su edición de 2008.

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Recursos de apoyo

http://www.theyshootpictures.com/daviesterence.htm

Sobre Sunset Song

Entrevista para descargar
 Filmed Interview With Terence Davies By Geoff Andrew.avi  [159.61 Mb]

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Filmografía

Niños Filmoteca de ficción. (Reino Unido, 1976) Dirección: Terence Davies Estampas de violencia familiar y social. Robert Tucker, alumno de una escuela católica de Liverpool, es acosado y zaherido por niños más mayores, y estos son acosados y zaheridos por sus profesores. Son los tiempos en que el padre de Robert...

Virgen con niño Filmoteca de ficción. (Reino Unido, 1980) Dirección: Terence Davies Robert Tucker tiene treinta años. Trabaja en una oficina y vive con su madre. Atrapado entre el catolicismo y la sexualidad, intenta armonizar su personalidad pública con la privada. Se muestra cómo es rechazado en un club gay, así como sus fantasías...

Muerte y transfiguración Filmoteca de ficción. (Reino Unido, 1983) Dirección: Terence Davies Robert Tucker es ya un anciano, y recuerda o fantasea sobre su vida mientras agoniza en un hospital durante las fiestas de Navidad. Recuerda fiestas navideñas y la agonía de su madre en otro hospital. El hospital actual está atendido por monjas...

Voces distantes Filmoteca de ficción. (Reino Unido, 1988) Dirección: Terence Davies La vida de una familia de clase trabajadora en Liverpool. La boda de la hija mayor y el bautizo del bebé de la hija menor estimulan los recuerdos de la familia, incluyendo los años de la guerra, las palizas que la madre recibe del esposo, el temor...

El largo día acaba Filmoteca de ficción. (Reino Unido, 1992) Dirección: Terence Davies En la Inglaterra de los años 50, Bud, un muchacho de doce años, triste y solitario, vive con su familia, de extracción humilde, en la ciudad de Liverpool. Los días se hacen largos y duros para Bud, que debe soportar el acoso de los matones de su colegio...

La biblia de neón Filmoteca de ficción. (Reino Unido, 1995) Dirección: Terence Davies Un joven vive en un pueblo de Estados Unidos en el que los predicadores baptistas ejercen una gran influencia. Tras la muerte de su padre en la Primera Guerra Mundial, el chico crece al amparo de una madre enloquecida por el dolor y una tía que sueña...

La casa de la alegría Filmoteca de ficción. (Reino Unido, 2000) Dirección: Terence Davies Lily Bart es una hermosa mujer que frecuenta las reuniones de la alta sociedad. Aunque parece que hace lo que debe, siempre lo hace en el momento menos oportuno. Yo creo sinceramente que esta película es mi primer trabajo de madurez. (Terence Davies)...

Del tiempo y la ciudad Filmoteca de no ficción. (Reino Unido, 2008) Dirección: Terence Davies Por mucho que oficialmente Of Time and the City sea un encargo realizado en 2008 para conmemorar la designación de Liverpool en 2008 como Capital Europea de la Cultura,… no hay duda de que estamos ante el más insólito de los filmes institucionales...

The Deep Blue Sea Filmoteca de ficción. (Reino Unido, 2011) Dirección: Terence Davies En la puritana sociedad londinense de los años 50, Hester Collyer, la esposa de un juez del Tribunal Supremo Sir William Collyer, lleva una vida privilegiada. Pero todo cambia cuando, para asombro de todos, decide dejar a su marido para irse a vivir...

Entrevista a Terence Davies por Carlos Reviriego, mantenida el 12 de agosto de 2008 y publicada en Cahiers du Cinema (España), septiembre 2008.

Combates de la memoria (1: sobre De Tiempo y la Ciudad).

Siete años sin hacer cine. ¿Por qué tanto tiempo?

Porque en este país [Reino Unido] se contempla el cine como la extensión de la televisión, y constantemente miramos a América para que nos dé su beneplácito. Por eso no tenemos un cine rico y fuerte. En estos años he escrito tres guiones, y obviamente quería hacer películas porque creo que es para lo que he nacido. No tener la posibilidad de trabajar en lo que amas es una situación horrible. Ha sido muy desmoralizador. No sólo porque tenía deudas financieras (estuvieron a punto de quitarme la casa) sino porque tu autoestima y tu confianza quedan destruidas. Incluso frente a la respuesta mundial en Cannes a Of Time and the City, todavía no puedo encontrar financiación para mi próxima película. Te dicen que por supuesto que quieren otro film de Terence Davies, pero que ellos no van a pagarlo. Es una atmósfera filistea.

¿Considera una evolución natural en su cine acabar realizando un documental en lugar de una ficción autobiográfica?

La única condición para hacer la película es que debía hacerse en Liverpool. Y yo no estaba interesado en hacer una ficción allí otra vez, así que le dije a Sol Papadopoulos, el productor, que lo que podría ser interesante es un documental sobre el Liverpool que yo conocía y en el que viví, pero tal y cómo es ahora. Me interesaba evocar la naturaleza del tiempo, de la memoria y de la mortalidad. Es algo que está en mis trabajos anteriores y quería profundizar en ello. Tenía una estructura muy básica, y el material fue adquiriendo vida por sí mismo, a través de las imágenes de archivo que me iban llegando. Había que escuchar el subtexto de ese material y ponerlo en relación. Pura labor de montaje. Yo le dije al montador que una vez que tuviéramos todo junto, deberíamos editarlo como si fuera una ficción.

¿En qué documentalistas estaba pensando?

Mi referencia fue Listen to Britain, de Humphrey Jennings, que se hizo en 1941. Es una pieza de apenas diecinueve minutos. Jennings trató de capturar qué significaba ser británico entonces, cuando estábamos a punto de ser invadidos y todo el mundo pensaba que íbamos a ser ocupados. Es una evocación maravillosa y lírica de Inglaterra. Es tan poético que quita el aliento.

Se ha referido al film como una meditación sobre el tiempo y la mortalidad…

Estoy fascinado por la percepción del tiempo, es decir, el tiempo real y el tiempo imaginado. Particularmente con la memoria, que no trabaja de una forma lineal sino más bien cíclica. Eso siempre me ha fascinado. Descubrí los Cuatro cuartetos, de T. S. Eliot, con dieciséis años, y los leo una vez al mes desde entonces. Han ejercido una enorme influencia en mí. Mi fascinación con el tiempo y la memoria lleva implícita la percepción de nuestra mortalidad. Estoy en el último tercio de mi vida, y estas preguntas surgen constantemente. Te enfrentas a la gran cuestión final. Yo ahora soy un profundo ateo, no creo que haya nada más allá de esto, pero aún así tienes que darle un sentido al caos del mundo.

En 'Of Time and the City' ajusta cuentas con la Iglesia y la Monarquía. ¿Buscaba un efecto terapéutico en el film?

No, no lo creo. Son mis dos grandes guerras. Creo que la Iglesia Católica ha hecho mucho daño, no sólo a mí, sino a muchísimas personas. Y la Monarquía me enfada mucho porque sus representantes son simplemente unos parásitos. Cuanto antes nos convirtamos en una República, mucho mejor. Eso no va a pasar, por supuesto, porque los británicos son gente a la que le gusta ponerse uniformes y dar grandes desfiles. Siempre he tenido esa actitud antimonárquica, pero ajustar cuentas con mi sentimiento anticatólico fue más difícil, porque fui realmente un gran creyente, un enorme devoto, hasta que me di cuenta, por supuesto, de que todo era una gran mentira. La función que la cristiandad tiene para mí es la de controlar la sexualidad humana y hacer de la muerte algo aceptable, incluso apetecible.

Las correspondencias que extrae con las yuxtaposiciones de imagen y música son una parte integral de su obra, pero en su último film es especialmente manifiesto. ¿Racionaliza de algún modo esas correspondencias?

Es un proceso totalmente instintivo. No hay un método. Siento de forma natural dónde falta algo y normalmente encuentro lo que quiero, como la pieza Beata viscera, de Perotin, o Folks Who Live on the Hill, que fue la primera secuencia que tenía en la mente incluso antes de empezar la película. Cuando imagine a Peggy Lee cantando el tema sobre imágenes de las viviendas estatales de Liverpool de finales de los cincuenta, supe que era lo que había que hacer… Con las escenas de los niños que grabamos en la plaza principal de Liverpool también fue automático. En Inglaterra había un programa radiofónico infantil titulado “In the Afternoons”, que escuchaba con mi madre. Su sintonía eran versos de Dolly Suite, Op.56 –I. Berceuse, de Faure, y sabía que las imágenes de los niños de hoy casarían bien con esa pieza, porque la gente de mi edad en Inglaterra, en cuanto oyen los primeros versos, piensan en su infancia o en su madre. Son cosas que, como ve, no puedo racionalizar sin que parezca ridículo.

Recita usted en off: ‘El final de nuestra exploración será llegar al punto donde empezamos…’. ¿Podríamos decir lo mismo sobre su cine?

Probablemente sí. Y el resto de la cita es ‘… para conocer el lugar por primera vez’. Sí, vengo de un camino en círculos, aunque me gusta pensar que una serie de películas debería ser como un ciclo sinfónico. Cada película debe ser una variación sobre un gran tema. Lo único que haces con cada película es continuar un viaje que ya has empezado. Creo realmente que al final uno vuelve al origen, pero para entonces lo ves como una llegada.

¿El cine es memoria?

Creo que todo arte es memoria. Pero creo que también el cine evoca la memoria mejor que ningún otro arte porque su efecto es instantáneo. Así como un corte sugiere un continuismo temporal, con una disolución del plano el espectador siente instintivamente el paso del tiempo. Eso es lo que amo del poder narrativo del cine. ¿Cuándo se suspende la memoria y se convierte en deseo? Si disolvemos el plano, creemos que el tiempo ha pasado, bien para adelante o para atrás, y después, si en esa secuencia disuelves de nuevo a lo que se considera el tiempo real, ¿a dónde se ha ido el tiempo real? Encuentro esta cuestión fascinante.

Su trabajo expresa una gran confianza en las potencialidades del cine, sobre todo en términos de tiempo y espacio.

Invierto mucho tiempo pensando en los planos y sus transiciones, en qué planos debo rodar y en qué momento debo introducir transiciones y cómo deben ser. Estoy escribiendo un guión ahora mismo, y me ha llevado una semana dar con un simple dispositivo de transición. Gran parte de mi trabajo consiste en dilucidar qué tipo de narrativa implica lo que estoy contando y qué se puede hacer en términos cinemáticas. Pero no pienso en las potencialidades del cine de un modo teórico. Quizás cuando veo trabajos que considero grandiosos, como Gritos y susurros (Bergman) o Carta de una desconocida (Ophüls), realizados por auténticos maestros. El resto sólo somos unos aficionados.

Entrevista a Terence Davies por Carlos Reviriego, mantenida el 12 de agosto de 2008 y publicada en Cahiers du Cinema (España), septiembre 2008.

Combates de la memoria (2: sobre el conjunto de su obra).

En ‘Trilogy’ se puede apareciar ya el arco que va de una narrativa directa y realista a formas más impresionistas y abstractas. ¿Sintió entonces que encontraba su propia voz?

La única forma de aprender tu oficio es haciéndolo, y obviamente Children, de los tres cortos, es el más romo, porque es el más estático. Creo que una vez que intuyes lo que puedes hacer, entonces tienes que aprender de lo que ya has hecho y llevarlo más allá. Así es como se aprende. Cuando llegue a Death and Transfiguration, siete años después, creo que fue cuando encontré mi voz. Pienso que, de los tres cortos, es el más poderoso. Desde entonces ha sido todo una evolución en mi carrera, tratando de hacer algo diferente en cada ocasión.

¿Puede el espectador llegar a conocer sus principales circunstancias personales a través de ‘Trilogy’?

Creo que sí. Los grandes parámetros de mi vida, y mis grandes preocupaciones, están ahí. El sexo siempre en oposición a la espiritualidad, o qué haces cuando hay un cierto tipo de moralidad que tratas de alcanzar, aunque ahora yo sea un ateo. También están presentes mis preocupaciones con el tiempo y la memoria, y la transitividad de las cosas, el momento que ya es pasado mientras lo experimentas. Esto conecta directamente con la cita de Chéjov que abre Of Time and the City: ‘Los momentos dorados pasan y no dejan ninguna huella’. Porque no lo hacen.

Sin embargo, usted parece rebelarse contra esta idea. Sobre todo en las autobiográficas ‘Voces distantes’ (1988) y ‘El largo día acaba’ (1992). Las diferencias entre la verdad literal y la verdad emocional es un tema mayor en ambos filmes…

Y las diferencias son abismales. Creo que la memoria emocional es más poderosa. Nunca la olvidas. Como escribe Eliot, ‘El momento de la rosa y el del tejo duran lo mismo’. Sé lo que eso significa. Se refiere a la intensidad del momento, que es igual para todos. Algunos directores prefieren recrear su pasado con frialdad, manteniendo el plano largo; otros lo hacen con más calor. Ambos hacen lo mismo en esencia, tratan de recuperar la intensidad de aquel momento tal y como se sintió. Sean de placer o de sufrimiento, esos instantes tienen el mismo peso. Supongo que debemos aprender a desapegarnos gradualmente de la vida. Y eso es duro. Hay que afrontar la oscuridad última y el olvido.

El tiempo puede cambiar la propia naturaleza de los recuerdos. ¿Cómo logra dotarles de veracidad?

Creo que tengo una memoria emocional muy buena. Soy especialmente bueno con las atmósferas y las recuerdo con enorme intensidad. Simplemente soy fiel a eso. Aunque no siempre es fácil. El problema viene determinado por la imposibilidad de plasmar esa atmósfera en el guión. Hay que esperar al rodaje y, hasta entonces, todas tus ideas se ven constantemente asediadas por personas que quieren hacerlo todo más explícito. Me encuentro con esto muchas veces. Lo que dicen ahora en Inglaterra es ‘contextualízalo’, lo que significa que debes decir las cosas tres veces, en caso de que el espectador sea estúpido. Eso no es interesante. Lo interesante es cualquier tipo de ambigüedad. Hay un pequeño plano en El largo día acaba: después de haber vuelto de la feria, la madre llora y no explica porqué, y nadie le pregunta. Es un plano ambiguo. ¿Llora porque se acuerda de su padre? ¿Llora porque se arrepiente de haberse casado? Tiene una ambigüedad genuina que no debes explicar, porque si lo explicas se vuelve algo obtuso.

En ‘El largo día acaba’ rueda el contraplano del principio de ‘Voces distantes’. Es la misma escena, la madre llamando a los hijos al pie de la escalera, pero mientras en ‘Voces distantes’ lo filma desde el exterior de la casa, en ‘El largo día acaba’ lo hace desde el interior. Puede que esta diferencia resuma la distancia que prefiere mantener con los recuerdos que pone en escena en cada película.

No hay duda de que Voces distantes pone en escena recuerdos mucho más dolorosos, de los que desde luego prefiero mantener mis distancias. En El largo día acaba hay más alegría. La felicidad había llegado a mi casa tras la muerte de mi padre. Pero si hice eso, fue algo completamente irracional, quiero decir, esos dos planos efectivamente son así, y ambos, si no recuerdo mal, vienen precedidos de tomas largas en la calle. Pero nunca había pensado en la reciprocidad de ambos planos de ese modo. No se me había ocurrido… pero es probable que tenga usted razón.

El empleo de la iluminación en ambas películas es crucial, a veces su función es puramente narrativa. ¿Cómo fue el trabajo con los distintos operadores?

Siempre hago muchas pruebas para obtener la estética adecuada del film, para que una vez en el rodaje ya sepan lo que quiero y lo ejecuten. Cada película debe tener un ‘look’, y eso es lo que tratamos de conseguir. En el proceso de obtenerlo, aprendemos mucho los unos de los otros. Sobre todo yo. Me acuerdo que en El largo día acaba, Michael Coulter se leyó el guión y me dijo que todo estaba en mi cabeza, que él no tenía nada que hacer. Pero no era verdad. Tenía mucho que hacer porque el aspecto de la película debía obtenerlo él. Le dije que observara a Vermeer, en cómo la luz cae en sus cuadros sobre los objetos y las personas, en cómo se filtra por las ventanas. Mediante Vermeer entendió mejor lo que quería. Pero lo cierto es que debes tener una relación cercana con todos los jefes de departamento, no sólo con el operador. Sea el maquillador, sea el decorador, sea el diseñador de producción… De la combinación de todos se obtiene el aspecto de la película. Una vez que saben qué es lo que busco, entonces les doy libertad para que hagan lo que quieran.

¿Diría que ambas películas tratan de la esperanza?

Más bien creo que tratan sobre el estoicismo. Simplemente creo que son películas sobre la resistencia, y si la esperanza está implicada en ese tipo de resistencia, entonces es adorable, pero creo que hablan de resistir. Y no sólo en el sentido estricto del estoicismo, según el cual todo tipo de placer es desagradable, sino en el sentido moderno, en el sentido de quien acepta que esto es lo que la vida ha hecho conmigo y tengo que sacar lo mejor de ella. Mi madre era muy estoica y me lo transmitió.

‘La Biblia de neón’ y ‘La casa de la alegría’ son adaptaciones literarias. ¿Qué dificultad principal encontró al trabajar con un material que no era autobiográfico?

Pero si lees algo que amas, acabas haciéndolo tuyo. La naturaleza de lo que imaginas no es tan distinta a la de los recuerdos. Aunque el argumento de La Biblia de neón tenga más puntos en común con mi infancia, lo cierto es que visualicé La casa de la alegría de una forma mucho más vívida. Con la primera tuve muchos problemas y no es una gran película. Asumo la responsabilidad de todos los errores, pero lo considero un film de transición. Sin embargo, la novela de Edith Wharton es un proyecto totalmente personal. La había leído quince años antes y desde entonces quise llevarla a la pantalla. Si puedo ver dónde colocar la cámara en cada escena, es que sé que puedo adaptar la novela. Y en este caso era así. Mucha gente opina que la traslación que hice es demasiado fiel al libro y que por eso es una película muerta, la versión visual de algo que fue concebido para leerse. Yo creo sinceramente que es mi primer trabajo de madurez.

Ha dicho que ‘La casa de la alegría’ podría estar perfectamente hablando de Hollywood. Quizás porque uno de sus grandes temas es la integridad personal.

Sí, desde luego. El personaje principal, Lily, acaba encontrando que tiene una integridad moral, así como emocional, pero de hecho esa integridad la destruye, porque está rodeada de normas y regulaciones sociales intransgredibles. En Hollywood debes saber cuál es tu posición. He oído cosas escalofriantes, como que si eres realmente importante, en un restaurante, para cuando estás pagando la cuenta, tu coche ya está esperándote fuera, y si eso no pasa, es que sabes que no eres importante. Es una situación muy cruel. La sociedad norteamericana es de un capitalismo orgulloso y cruel, extremadamente duro y desproporcionado. Los americanos abrazan el sentimentalismo porque son duros como un clavo. Lo puedes apreciar cuando vas allí.

Precisamente una de las virtudes del film es que no confunde sentimentalismo con verdadera emoción.

Cuando escribí el guión dejé muy claro cuando la gente debía llorar o no. Sólo debe hacerse en ciertos momentos. Cuando hay una experiencia directa. Cuando Lily se encuentra con Roseadle para aceptar su proposición y es rechazada, le dije a Gillian Anderson que debía sonreír con lágrimas en sus ojos, pero sin llorar. Esto proviene de cuando una de mis hermanas tuvo una gran depresión y estuvo hospitalizada por un tiempo. Cuando fui a verla, la abracé y ella sonrió con lágrimas en los ojos. Si la actriz puede hacer eso, será conmovedor, pero si rompe a llorar, simplemente nos estaremos regodeando con el dolor del personaje. Su llanto final es así mucho más impactante. Esto es algo en lo que soy muy estricto. Me da verdadera vergüenza el sentimentalismo. Cuando es genuinamente conmovedor, como en Carta de una desconocida, entonces no lo olvidas. Y así es como debería ser.

¿Qué opinión le merece el cine contemporáneo?

No voy mucho al cine. El verdadero Hollywood murió y su magia ha desaparecido. Se ha llenado de ruido y violencia, y he visto tanta violencia durante mi infancia, con mi padre sicótico, que no la encuentro ni remotamente entretenida. Creo que el cine está muriendo. Con la desaparición de Bergman, hemos asistido al final de los grandes maestros. Hay algunos grandes directores haciendo películas, pero los verdaderos maestros se han ido. Aquellos que cambiaron la naturaleza de cómo mirábamos la vida. No podrán ser reemplazados. No hay nadie ahora mismo que sea tan bueno como Bergman. No existe.

¿Cree que todas las historias y las emociones que merecen ser recordadas tienen lugar durante la infancia?

Sí, lo creo. Creo que es cuando somos más receptivos. Cuando eres un niño estás descubriendo el mundo todos los días. Y generalmente lo descubres de un modo positivo, aunque veas cosas horribles. Supongo que el verdadero genio consiste en recrear la infancia con exactitud. La dificultad al hacerte mayor está en la perdida de la pasión para ver el mundo, y en cómo las cosas ya no se revelan con tanta fuerza ante ti. Es muy difícil lidiar con ello. Muy pocas personas tienen la habilidad de ser creativas hasta edad avanzada. El resto tenemos que conformarnos con poderes y pasiones que desfallecen.

Magnífica la filmografía y el trabajo de recopilar entrevistas. Sin duda voy a bajarme unas cuantas. Gracias, Perestroiko

Por lo que le toca al bueno de Terence Davies, celebro que os interese la filmografía. Por lo que se refiere a mi trabajo en ella, debo recordar que la mayor parte del mérito de esta filmografia -para un contexto de compartir archivos como es Rebeldemule- se debe al amigo Caracangrejo, que ha buscado subtítulos y versiones mejores de las que yo adjunte en un principio.

Gracias por el reconocimiento Perestroiko, para mí es un placer colaborar en este foro. Es más, hace un momento se me ha presentado una oprtunidad para seguir con la labor. No sé si el compañero kimkiduk conoce esta filmo o es que se le ha pasado, por lo que quoteo el post que publicó anoche en fileheaven.org (en inglés) con enlaces a nuevas copias de muy buena calidad de la Trilogía de Terence Davies. Vaya para él el merito en este caso, pues es quien ha hecho un trabajo que simplemente me limito a traer aquí. Cada parte viene en un archivo separado; y apunto esto porque el enlace que has puesto a cada una de ellas en el primer post son el mismo. ¿Van las tres partes unidas en un mismo archivo? Un saludo.

The Terence Davies Trilogy (1984)





Directed by:
Terence Davies
Script:
Trence Davies
Cast:
Terry O'Sullivan .... Robert Tucker (middle-age)
Wilfrid Brambell .... Robert Tucker (old age)
Sheila Raynor .... Robert's Mother
Lenght:
94 Min. Color.
Reino Unido. 1984.

Synopsis:

Three parts: Children, 1974 / Madonna and Child, 1980 / Death and Transfiguration, 1983.

Part 1- CHILDREN
The theme is violence - social and domestic - and its effect on the main character Robert Tucker. It is told in a series of extended flashbacks and reveals incidents from his childhood. The film ends with a memory - the death of his father and the boy appears to be trapped in his sexuality and his childhood.

Part 2 - MADONNA AND CHILD
It is a film about the conflict between Catholicism and sexuality. A severe and intimate portrait of Robert Tucker in middle age who is trapped in his private and public personnae.

Part 3 - DEATH AND TRANSFIGURATION
Part three completes the story in more ways than being merely the final installment. It is a summing up of Tucker`s life and his attitudes towards the remembered events of his life and his coming to terms with his mortality.

DVDRip + Director's commentary + English and russian subtitles + Video interview
A big thanks for yagereales

From the BFI Edition

Children (1976)

Código: Seleccionar todo

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 Children.(Terence Davies, 1976).dvdrip.with.comment.ENG.COMMENT SUBS.srt  [42.1 Kb]

Madonna and Child (1980)

Código: Seleccionar todo

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 Madonna.and.Child.(Terence Davies, 1980).dvdrip.with.comment.ENG COMMENT SUBS.srt  [25.3 Kb]

Death and Transfiguration (1983)

Código: Seleccionar todo

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 Death.and.Transfiguration.(Terence Davies, 1983).DVDRip.with.comment.avi  [442.31 Mb]

 Death.and.Transfiguration.(Terence Davies, 1983).DVDRip.with.comment.ENG.srt  [14.3 Kb]
 Death.and.Transfiguration.(Terence Davies, 1983).DVDRip.with.comment.RUS.srt  [7.3 Kb]
 Death.and.Transfiguration.(Terence Davies, 1983).DVDRip.with.comment ENG-Comment Subs.srt  [22.3 Kb]

Filmed interview with Terence Davies by Geoff Andrew

Código: Seleccionar todo

EXTRAS File: Filmed interview with Terence Davies by Geoff Andrew.avi
Filesize: 159.61 Mb ( 167 366 656 bytes )
Play length: 00:15:33.719 (23343 frames)
Subtitles: Not Present
Video: 672x368 (1.83:1), 25 fps, XviD MPEG-4 ~1328 kbps avg, 0.21 bit/pixel
Audio: 32 kHz, MPEG Layer 3, 2 ch, ~96.00 kbps avg

 Filmed interview with Terence Davies by Geoff Andrew.avi  [159.61 Mb]
No subtitles

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Actualizo con las copias nuevas y la entrevista para descargar, gracias. Las capturas son magníficas. Sí, mi archivo original es la 'trilogía' -un nombre que detesto, por pomposo y postizo- en un bloque, es lo que encontré en su momento.

PD: Incorporé los subtitulos del "comentario del director" de los cortometrajes. No ando bien de tiempo o ánimo para revisarlos, si Kinkiduk o alguien que los haya usado puede confirmar que está todo bien para que se puedan ver, estupendo.

No ando bien de tiempo, si alguien puede comprobar en que consisten los subtítulos 'with comment' y tienen interés, estaría bien agregarlos.

Lo más seguro es que el archivo tenga dos pistas de audio, una la del corto mismo y otra en la que el autor irá comentando el film. A mi sí que me parece interesante, aunque está en inglés.

Bueno, justo venía para RebeldeMule a publicar el material.

Aclaro todo, y dejo un par de regalos en la filmo:

Me enteré ayer de que las ripeadoras originales son dos compañeras rusas que navegan por la red lejos del alcance de mi conocimiento. Son tata23 y therthe. Vaya mi agradecimiento hacia ellas. Los archivos de la trilogía tienen 2 cadenas de audio: La de la película y la del comentario del director, cada una con sus respectivos subtítulos en inglés. Por eso veréis que hay unos subtítulos que tienen el mismo nombre que el archivo de la peli, y otros a los que les he puesto COMMENT SUBS (subtítulos del comentario). A ver si alguien se animara con la traducción.

Los regalillos:

--> NEON BIBLE (Terence Davies, 1995) DVDRip VOSE
 The Neon Bible (Terence Davies, 1995).avi  [699.95 Mb]
http://www.opensubtitles.org/es/subtitl ... n-bible-es
Post de Gorchakov y subtítulos de Vogler en Cine-Clásico

--> THE LONG DAY CLOSES (Terence Davies, 1992) DVDRip VOSE
 The Long Day Closes [Terence Davies, 1992] DVDRip (+Commentary).avi  [1.03 Gb]
http://www.opensubtitles.org/es/subtitl ... -closes-es
Post y subtítulos de Gorchakov en Cine-Clásico

Si precisáis datos técnicos y capturas los pongo.

Salud.

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"Excelente", como diría Montgomery Burns.

He incorporado los magníficos hallazgos de Kimkiduk a la filmografía. La verdad, me asombra lo que hay en internet y me admira la gente que lo mantiene a disposición del personal.

Pronto me será imposible andar al tanto de la filmografía. Supongo que los administradores podrán editar mis mensajes, así que les agradecería que incluyesen las nuevas incorporaciones. Sólo pondría un límite: a mucha gente las sinopsis les parecen escuetas, pero a mi me gustan así, no las dejé tan breves porque no encontrase nada más amplio (el relato es lo menos importante de estas películas).

Parece ser que ya está en circulación el libro-entrevista sobre Davies coordinado por Quim Casas para el festival de San Sebastián: [1]. Algún comentarista del libro parece apreciar más el aspecto "Salsa Rosa" de la entrevista que el aprender sobre cine...

Vaya, desconocía lo del libro de Davies (a quien apenas conozco de un mes para acá, antes no lo conocía) y me haré con él o lo pediré a la biblioteca a ver si lo traen, pese a ese comentarista que indicas

Distant Voices me ha conquistado para siempre, de lo más rotundo que he visto de toda la historia del cine británico...

Una entrevista: "El cine fotografía lo que sucede detrás de los ojos"

"The deep blue sea" se estrena el 20 de julio, dicen. Y la revista 'Cuadernos de cine - Caimán', en su número de julio de 2012, dedica un amplio espacio al acontecimiento.

Enlace Entrevista con Terence Davies en Miradas de cine

Anda por ahí una nueva película de Terence Davies, y yo sin enterarme.

'Sunset Song', la epopeya intimista más clásica de Terence Davies. - La nueva película del prestigioso autor inglés, Terence Davies, es una bellísima epopeya intimista de abrumadora fuerza visual que nos muestra la cara más clásica del cineasta. - Adrián Peña (Toronto) 14-09-2015



¿Quién?: El cineasta inglés Terence Davies, uno de los autores europeos más prestigiosos de la crítica mundial. Posee una corta, pero intensa filmografía donde destaca ‘Voces distantes’ (1988), primer largometraje que lo puso en el punto de mira de la cinefilia mundial al ganar el premio FIPRESCI del Festival de Cannes y el Leopardo de Oro del Festival de Locarno.

¿De qué va?: Adaptación de la novela homónima del escritor Lewis Grassic Gibbon, considerada como una de las novelas escocesas más importantes del siglo XX. En los albores de la Primera Guerra Mundial, una pobre familia de campesinos escoceses que viven en un pequeño pueblo llamado Aberdeen, subsisten a base de cultivar la tierra. Son cuatro hijos y una madre que viven reprimidos bajo el autoritario mandato de un violento padre (Peter Mullan) que los tiene atemorizados. Esta es la historia de esta familia, a lo largo de una década, vista desde los ojos de la hija mayor, Chris Guthrie (Agyness Deyn), y su evolución de adolescente a mujer.

¿Y qué tal? ‘Sunset Song’ es una bellísima crónica sobre el inexorable paso del tiempo. Una suntuosa loanza a la resistencia de una mujer ante las adversidades de la vida que glorifica un estilo de vida campestre irremediablemente ligado a la tierra. La protagonista del film responde al prototipo de personajes femeninos que pueblan el cine de Davies. Una mujer oprimida por un entorno asfixiante que el cineasta personifica en la familia y, en concreto, en la figura paterna. La crueldad y la tiranía del personaje de Peter Mullan recuerdan al Pete Postlethwaite de ‘Voces distantes’, capaz de exigir el incesto bajo el imperativo “eres de mi carne y sangre y puedo hacer contigo lo que quiera”.

Se pueden identificar constantes del cine de Davies en ‘Sunset Song’, pero es inevitable negar que estamos ante un punto y aparte en su filmografía. Se trata de su película más ambiciosa hasta la fecha, tanto en tamaño como en el mensaje que pretende abarcar, y, sorprendentemente, la más clásica. En esta ocasión no vemos esos ceremoniosos movimientos de cámara que suavemente acariciaban el espacio para delimitarlo meticulosamente, ni esa narrativa sinfónica cargada de una épica intimista abrumadora, sino que vemos una historia formalmente ensamblada con el clásico gran relato americano. El tipo de cine clásico del John Ford rural de ‘Qué verde era mi valle’ (1941) o ‘El hombre tranquilo’ (1952). La narrativa es pausada y sosegada, el montaje imperceptible y la historia está filmada de forma precisa y lineal.

Quizás, ‘Sunset Song’ es un Davies más convencional y, aunque sin su expresionismo habitual gane en accesibilidad y pierda en fascinación, el relato recoge una preciosa epopeya intimista de abrumadora fuerza visual perfecta para paladares de exquisito gusto cinéfilo.

Terence Davies es, en mi opinión, uno de los más grandes cineastas vivos en actividad. Desde su original trilogía de cortos y sus dos largos de corte autobiográfico (DISTANT VOICES, STILL LIVES y THE LONG DAY CLOSES) pasando por sus adaptaciones de LA BIBLIA DE NEON, THE HOUSE OF MIRTH y THE DEEP BLUE SEA hasta su regreso a la autobiografía pero en forma de documental (OF TIME AND THE CITY) no le queda grande el título de mejor cineasta británico vivo y hasta me atrevería decir que está en un Top 3 de la historia del cine de ese país.

Su “voz” cinematográfica es tan clara y bella, tan personal y potente, sus elecciones formales son tan brillantes, originales y conmovedoras que ver una película suya es sumergirse en un mundo privado, casi en su subconsciente, donde los tiempos, las imágenes y, sobre todo, la música cautivan al espectador hasta meterlo en estado de trance. Sus películas pueden ser duras, violentas, densas y oscuras, pero un halo de ensoñación romántica las recorre. Son como remembranzas hechas cine, como si el hombre pudiera poner en una pantalla su imaginación sin casi filtros


SUNSET SONG es eso, pero también es una película de corte más clásico, tradicional, una épica sobre la vida de una mujer en la Escocia de principios del siglo XX. Adaptada de una famosa novela de Lewis Grassic Gibbon –que Davies quiere llevar al cine hace quince años–, la película tiene como protagonista a Agyness Deyn, en el rol de Chris Guthrie, una joven hija de una familia de agricultores, estudiosa y con ilusiones de llevar una vida diferente a la de sus antepasados.

De a poco nos daremos cuenta que no le será fácil. Su padre (Peter Mullan) es un hombre represor y violento (como casi todas las figuras paternas en el cine de Davies) y ni su madre ni su hermano mayor (tienen otros dos hermanos, más chicos) le pueden hacer frente. Cuando la madre, ya bastante mayor, quede embarazada y tenga dos mellizos forzada por el más que agresivo padre las desgracias familiares empezarán a acumularse de una manera que impedirán que los sueños de Chris puedan cumplirse.



A lo largo de los varios años en los que transcurre la historia (que abarca hasta la primera guerra mundial), las circunstancias de la vida de Chris irán cambiando pero ya queda claro que le será difícil salir de ese lugar. Y por más que ame su tierra y a su pueblo –y más allá de algunas alegrías que la vida le deparará luego–, siempre nos queda la sensación de que estamos ante una mujer que vivió en una época en la que era imposible seguir caminos independientes y que la misión principal era cuidar de los maridos y de los hijos.

Davies filma esas praderas escocesas de una manera bellísima, lo mismo que hace al retratar a los paisanos del lugar que beben y cantan y conviven en ese lugar que bordea entre lo pacífico y lo caótico, y en el que la violencia familiar se esconde bajo la alfombra. Como comentaba un colega, hay algo del mundo de John Ford en ese universo: en esos planos abiertos, en esos personajes enfrentados a una época cambiante y hasta en sus canciones populares cantadas a voz en cuello.



Lo que la película no tiene, más allá de un par, son esas composiciones visuales tan particulares de Davies. Aquí trabaja con un registro más sobrio y clásico, más tradicional, como si por el costo o ambición de la película se viera obligado a restringir sus toques de estilo más distintivos. Sus temas están ahí, pero la puesta en escena –bellísima y potente– se acerca a un formato demasiado clásico para lo que nos tiene acostumbrados.

Pero eso no es necesariamente un problema. Davies pudo haber elegido otro modo de contar su historia en función de las necesidades argumentales, de época o de ambición épica. Lo que sí se extraña un poco más es su dimensión emocional. Davies es la clase de cineasta que aun utilizando figuras formales muy específicas e inusuales conseguía transmitir al espectador sensaciones y emociones fuertes con sus historias y personajes. Aquí, curiosamente tratándose de una épica que bordea el melodrama histórico, esa emoción está asordinada, no logra penetrar en los espectadores con la fuerza esperada. Es difícil determinar el motivo –tal vez sea actoral: la modelo Deyn es buena actriz pero no es Gilliam Anderson ni Rachel Weisz y ni hablar de Gena Rowlands–, pero lo cierto es que raramente el filme logra conmover. Los elementos están ahí, pero la alquimia no termina por producirse.

De todos modos, con sus 140 minutos de duración, SUNSET SONG posee suficientes momentos y escenas que seguramente quedarán entre lo mejor del festival y del año cinematográfico. La tremenda relación entre el padre y su hijo mayor, el sacrificado rostro y actitud de la madre, y la mayoría de los planos abiertos de la campiña escocesa –por citar solo algunos momentos entre muchos otros– dejan a las claras la ambición y la profundidad de la búsqueda de Davies. Uno extraña sus marcas estilísticas más propias –que aparecen, pero en cuentagotas, en especial en las escenas con canciones– y ese carácter emotivo que envuelve siempre a sus historias, pero SUNSET SONG revela una ambición visual no muy vista en sus anteriores películas en cuanto a su costado épico. Finalmente, es un filme sobre Escocia, sobre su historia, sobre el fin de una época y el comienzo de una nueva. Sobre un mundo en apariencia idílico que, detrás de las paredes, escondía un sinfín de brutalidades y sufrimientos.

Fuentes:
http://www.fotogramas.es/Festival-de-To ... nce-Davies
http://micropsia.otroscines.com/2015/09 ... ce-davies/