10 SYMPOSIUM (IAPH)
 

1.  Rusia o la poesía

Decía el poeta Ossip Mandelshtam en una carta a su esposa:

 “¿De qué te quejas? En ningún otro lugar se respeta tanto la poesía como entre nosotros (el pueblo ruso). Por ella incluso se mata. Esto no existe en ninguna otra parte”.  (1)

 Bastaríanos recordar la larga serie de extraordinarios poetas que dio el pueblo ruso, para dar la razón a las palabras leídas con anterioridad. Podríamos comenzar por el poeta romántico Pushkin, que inaugura la modernidad literaria en las letras rusas, continuando con Annenski, Lermontov, Brodsky, Anna Ajmátova, Marina Tsvietáieva, Aleksandr Block,  Borís Pásternakv o Mayakovski (entre otros). Lo que comparten las voces de todos estos hombres y mujeres poetas es que fueron escuchados por  las multitudes. Los poetas rusos lo saben y lo alimentan, ya que escriben guiados por el oculto anhelo de tener ante sí a un extenso público de acólitos. Joseph Brodsky (2): “tengo ante mí un gran auditorio”, o esta otra: “yo soy el espíritu del pueblo”. Voluntaria o involuntariamente, todos sin excepción, incluyéndose a él mismo, han participado de esta ilusión que ha alentado en sus versos.

En épocas de apertura política, los años inmediatamente anteriores a la Revolución de 1917, estas multitudes llenaban las cien mil plazas del estadio de Moscú, escuchando en silencio arrobado al poeta, sólo en la arena con sus páginas escritas y su voz, sin necesidad de otra puesta en escena. (3)  En épocas de represión y terror, durante el régimen soviético, los versos eran pasados de mano en mano en copias manuscritas, o  aprendidos de memoria y recitados en reuniones de amigos y disidentes. Este es el caso del Requiem  de Ajmátova: un número de personas se sabían los versos de memoria, para salvaguardar su contenido y como forma de resistencia . El texto no existía en el papel, pues equivalía a la pena de muerte para aquel o aquella a quien se le encontrase en un registro policial, desdichadamente tan frecuentes. Y en el año 1946, pasada la época del terror stalinista, cuando se le permitía a Ajmátova dar algunos recitales, las muchedumbres la recibían de pie, entre ensordecedores aplausos, porque se sentían identificadas con sus versos. Muy diferente es el caso de las “multitudes” a las que se refiere Baudelaire, que nunca le escucharon enfervorecidos, tal vez porque sospecharan que el poeta paseante (falso flâneur) las utilizaba como puro material para su creación estética.

Sin embargo, en Rusia, la poesía nunca fue un suceso que se acogiese con indiferencia. El poder, atento a este fenómeno, siempre intentó guiar, con mano firme, la creación; pero los artistas, pensadores o poetas pocas veces aceptaron el yugo. Algunos se exiliaron por voluntad propia (Tsvietáieva), otras veces fueron expulsados (el llamado “barco de los filósofos”, ordenado por Lenin) y los que se quedaron fueron asesinados (como es el caso de Gumiliov, el primer marido de Ajmátova y Mandelstham), otros deportados a Siberia a los campos de “reeducación”; casi todos finalmente silenciados. El caso de Pasternack es el de una compleja relación con la Revolución rusa, ni aceptación plena, ni patente hostilidad, sino de “extrañeza atormentada” (4) , o Mayakovsi, afecto durante un tiempo al régimen, pero suicidándose después, probablemente por los muchos conflictos internos que experimentaría. Ajmátova decide permanecer en su país, su unión al alma del pueblo se lo exige por alto que sea el sacrificio, como dice en sus versos introductorios del Requiem:

Jamás busqué refugio bajo cielo extranjero,
ni amparo procuré bajo alas extrañas.
Junto a mi pueblo permanecí estos años,
donde la gente padeció su desdicha.  (5)
 
No podemos dejar de tener en cuenta el dato de que los propios líderes de la revolución eran asiduos lectores de poesía. Lo cual no dejaba de entrañar un peligro añadido, ya que se consideraban “crímenes de estado” los versos que no estaban al servicio de la Revolución. Este comportamiento represivo venía avalado por la tesis de Lenin de que la literatura, y el arte en general, ha de ser de Partido y defender las ideas de la Revolución proletaria. Y fue precisamente un poeta, Mayakovski, antes de descubrir los horrores de la Revolución, el que defendió con entusiasmo esta tesis en unos versos:

El canto y el verso son bomba y bandera,
la voz de su cantor la clase alzará.
Y aquel que con nosotros hoy no cante,
contra nosotros está.

Recreando la máxima evangélica “Quien no esté con nosotros está contra nosotros”, de formulación tan intolerante como la tesis pensada por el político y cantada por el poeta. La llegada de Stalin (6)  al poder radicalizó esta tesis, con asesinatos, deportaciones y aniquilación de cualquier signo de disidencia.

2.  Modernidad y movimientos poéticos

 Pero antes de llegar a la época de la represión y el silencio hubo un nacimiento, un desarrollo y una etapa de esplendor de la intelligentsia (7)  rusa. Esta era una nueva clase social, nacida a finales del siglo XIX en las grandes urbes, Moscú y Petersburgo, constituida por artistas, intelectuales y profesionales de la cultura en general. Proliferan editoriales nuevas, revistas, periódicos y círculos literarios, musicales, y artísticos de toda laya.

Y por supuesto, no faltaban los poetas, muy al contrario, ya que surgieron en pocos años una diversa multiplicidad y riqueza de escuelas poéticas: simbolistas  ,(8) futuristas, acmeístas, imaginistas y constructivistas (entre las más significativas). Todos ellos parecían  guiados por el mismo afán de tomar la arena literaria a golpe de Manifiestos, o leyendo sus poemas en los cafés y salones literarios. En las otras artes también abundan las declaraciones públicas radicales, como sucedía por la misma época en las capitales del arte París o Roma, donde también se desarrolla una plétora de las denominadas Vanguardias artísticas; Rusia ha entrado en la modernidad estética.

 Este proceso ya había comenzado a finales del siglo XVIII, con las reformas políticas y sociales del zar Pedro I y la zarina Catalina II, que incardinaron a Rusia en la cultura europea. Pero el momento decisivo para esta incorporación a la modernidad corrió a cargo de la poesía. Los poetas rusos se adhirieron en seguida, y con fervor, al movimiento romántico. Aunque se tratase de ideales importados de Francia, Alemania o Inglaterra, su adaptación y penetración en la poesía rusa fue fundamental para el desarrollo de la lengua literaria rusa moderna. Y el artífice principal fue el poeta Alexander Pushkin, el cual transformó los géneros literarios tradicionales,  innovó sus metros, imágenes y estrofas, y tuvo un alto  grado de consciencia lingüística, según resaltan siempre sus estudiosos. Por todos estos motivos fue proclamado como “el” poeta nacional, siendo objeto de celebraciones multitudinarias bajo el régimen soviético, que pretendió apropiarse de los versos del poeta, tergiversando su mensaje contra toda forma de autocratismo. Esto sucedía muchos años después de su muerte, ya que en vida, como la mayor parte de los poetas rusos, fue perseguido, vigilado y desterrado, en su caso, por la crítica radical al autoritarismo despiadado del zar Alejandro I (por ejemplo, el poema “El puñal”, 1821), poniendo de relieve la horrorosa situación en que se encontraba el campesinado siervo aún ( el poema “La Aldea”), y por su decidido apoyo a los decembristas. (9)   El poeta se convirtió en un símbolo para la juventud inconformista que amaba su poesía, y que también imitaba su forma de vestir, y su tipo de vida alborotada, amante de las grandes juergas y los amores apasionados y simultáneos. Y como en el caso de Ajmátova, se aprendían sus extraordinarios versos de memoria.

 De la pluralidad de movimientos poéticos citados sólo nos ocuparemos, aunque brevemente, de dos de ellos: los simbolistas y los acmeístas. De estos últimos por la filiación de Anna Ajmátova, nuestra poeta, y de los simbolistas porque como decía Nikolai Gumiliov, el cual firmó los dos primeros manifiestos acmeístas, consideraba este movimiento como  heredero, aunque crítico, del simbolismo.

 Hacia 1890 los poetas simbolistas rusos (Merezhkovski, Balmont, Sologub) se integraron en el movimiento estético europeo de este nombre, cuyo núcleo había tenido su origen en Francia, a partir de sus grandes figuras: Baudelaire, Verlaine, Rimbaud o Mallarmée. Con ellos se introducirá una nueva concepción de la cultura europea, que llevará también a una reconsideración radical de la tradición rusa. Esta tradición cultural, tal como había sido entendida en el siglo XIX, fue reemplazada por la idea de “mito cultural”. A ello colaboraron la creación de los mitos de la “Edad de oro” (tal como fue denominado el romanticismo ruso) y el mito de la “Edad de plata”, alimentado, como trataremos más adelante, por  Ajmátova.  El simbolismo, además de proveerse de mitos, pretende el uso continuado de símbolos universales, ya que puede considerarse como una reacción contra el espíritu positivista, que sólo se interesaba por los hechos singulares y empíricamente constatables. También fue una crítica de la sociedad mercantilizada y un rechazo de las estéticas realista y naturalista que prevalecían en las artes.  Ahora se reivindica la imaginación libre del artista desde un punto de vista subjetivo, volviendo a una cierta sensibilidad romántica. Y como ellos, su creación tiene tendencia a sustentarse en presupuestos idealistas. Esta es también la actitud de los poetas, que consideran que la lengua rusa está muerta y se arrogan la tarea de “una resurrección de la palabra”, mediante una concepción, teñida además de mesianismo, que aspira a sintetizar todas las fases de la historia de la lengua. Esta “síntesis” ideal pretendía la unificación de todas las artes y, en el terreno que nos ocupa, un acercamiento entre prosa y poesía, dando lugar a todo tipo de experimentos de sonoridades inéditas hasta el momento. Se tienen en cuenta las innovaciones de Pushkin en poesía, alimentando el mito cultural de la ya citada “Edad de oro”. Mitologización de la figura  del  poeta y de la poesía, considerada como la esencia de la cultura rusa.

 La nueva época necesita crear sus nuevos mitos. La denominación “Edad de plata” de la cultura rusa (1890-1910), ya apunta en esta dirección.
Eran años de agitación social y de efervescencia creadora, en los que la cultura rusa se pone a la vanguardia de las culturas europeas. Surgían genios en todas las artes: Stravinski, Prokofiev, Rajmaninov, en música; el gran Nijinski en la danza; en la pintura Kandinski, Chagall, Goncharova o Malevich, o el extraordinario cine expresionista de Eiseinstein. Podríamos considerar que los encargados de consolidar esta nueva mitología cultural son los poetas acmeístas, que juntamente con los simbolistas constituirían la citada edad de plata. La principal fiadora de este mito cultural es Anna Ajmátova, en los célebres versos del Poema sin héroe -(10) , digresión lírica en la que recuerda y recrea el Petersburgo de 1913.

 El viento, recordando o profetizando, murmura:
En el Jardín de Verano cantaban sutiles las veletas,
y la plateada luna creciente
iluminaba la Edad de Plata. (11)

Estos versos parecen aludir a los vientos del cambio que agitan las veletas de “una nueva poesía”, una poesía moderna, superadora del simbolismo que era, en palabras de Ajmátova, “un movimiento del siglo XIX”.
El movimiento de los acmeístas toma su nombre del término griego akmh, cuyo significado apunta siempre al “momento álgido” (de fuerza, de poder). Como ejemplo tomaremos la expresión que se refiere al “akmé de la vida”, como el momento culminante del ser humano, considerado por el griego de la época clásica hacia los cuarenta años. Este movimiento, denominado así, significó la aspiración de llevar a su florecimiento o su plenitud a la poesía. Su credo podría resumirse en este sencillo principio: “Escribir con palabras claras sobre asuntos reales”.

 Los primeros manifiestos acmeístas fueron escritos por  Gumiliov y Gorodetski  en el año 1913, año clave para la modernidad rusa. Se proponen cuatro principios estéticos, cada uno de ellos vinculados con un clásico: “Asociar el universo interior del hombre (Shakespeare) a un sabio fisiologismo (Rabelais) y una incondicional adhesión a la vida (Villon) al perfeccionamiento de las fuerzas artísticas (Théophile Gautier)”. (12)   Pero quizás el más importante manifiesto de este movimiento fue el escrito por Mandelshtam, La mañana del acmeísmo (también escrito en 1913, pero no publicado hasta 1919). Mandelshtam fue amigo de los esposos Gumiliov y Ajmátova y de los componentes del grupo acmeísta. En el citado manifiesto se reivindica el lógos como sentido consciente de la palabra poética. La creación poética ha de ser una construcción armoniosa de palabra y sonido, noble mezcla de razón y música. . Esta enunciación no parece muy lejana de la teoría del péndulo poético, que pertenece a los escritos sobre teoría estética  de Paul Valéry, escritos una década después . Como él los acmeístas  hacen el doble oficio de escribir poesía y reflexionar sobre el acto creador.

En la ciudad de Petersburgo, los poetas jóvenes y con deseos de cambio, que consideraron que el simbolismo había entrado en crisis, habían comenzado a reunirse, desde 1911 en el Taller de los Poetas como grupo de discusión y trabajo. De entre ellos surgió el  movimiento acmeísta, que duró poco tiempo, hasta 1915. A partir de entonces cada cual siguió su trayectoria poética por separado. La llegada de la Revolución de octubre de 1917, después de un corto período inicial de entusiasmo y efervescencia cultural, empieza a ser enfriada por un progresivo dirigismo, con la imposición de una estética oficial, el llamado “realismo socialista”. Muchos intérpretes consideran que la modernidad artística rusa ha llegado a su ocaso. Y desde una perspectiva posterior, Adorno será aún más lapidario, cuando dice en su Estética: “mejor ningún arte que realismo socialista”.

Sin embargo, cuando aún no era posible ese horizonte distanciado para pensar los acontecimientos de los tiempos que les estaban tocando vivir, algunos representantes de la intelligentsia rusa se ponen al lado del pueblo (ese pueblo que el poeta ruso siempre quiso personificar) y apoyan la Revolución. Para el propio Mandelshtam fue un grandioso acontecimiento y puso su oficio de poeta a su servicio, aunque años después escribiera contra ella y contra Stalin (el poema “El lobo”) y fuese finalmente depurado y deportado, como tantos otros.  Ajmátova permaneció fiel  a su amistad y con la ayuda de su otro amigo poeta Borís Pasternak, le prestó siempre todo su apoyo, hasta su muerte ocurrida en 1938, enfermo y en la más absoluta miseria. Gumiliov había sido fusilado en 1921, también por sus pretendidas disidencias con la Revolución.
 

3. El mito de “Anna de todas las Rusias” (13)

 La trayectoria vital y poética de Anna Gorenko (1890-1966) fue mucho más dilatada que la de sus compañeros y amigos acmeístas. No escribió Manifiestos, como ellos, pero participó desde el comienzo en las actividades del Taller de los Poetas, publicando con frecuencia en la revista acmeísta Hiperborrea. Me atrevo a interpretar que sus poemas son la transcripción creadora del ideal que proclamaron contra la vaguedad de significados del simbolismo, “escribir con palabras claras sobre asuntos reales”.  En cuanto  a la reflexión teórica sobre el acto creador, que también era un principio acmeísta,  aparece en una época tardía, en los años sesenta, en su última obra El poema sin héroe.

 La poeta, ya desde muy joven, tomó como seudónimo literario el de una legendaria bisabuela materna, la princesa tártara Ajmátova, un apellido ilustre de la nobleza rusa. ¿Comienza aquí ya el mito de Ajmátova, creado por ella misma?  Esta es la opinión de Yuri Lotman (14) , que considera como una tendencia presente en la sociedad culta rusa de los siglos XIX y XX,  un desplazamiento de la atención, de la obra a la biografía del artista. Pushkin fue un ejemplo de esta mitificación al ser considerado como el arquetipo de una síntesis ideal entre “arte” y “vida”. Ajmátova cultivó, a lo largo de toda su vida, ese mito pushkiniano al considerarse a sí misma como su continuadora y heredera. Si la Edad de Oro ya tenía su mito en el gran poeta romántico, la Edad de Plata tuvo su musa mitificada en nuestra poeta, con su colaboración consciente, o sin ella.

 El mito de Ajmátova pudo estar basado, o alimentado, por el retrato que le hizo Nathan Altman en 1941. “Alta, delgada, negros cabellos lacios recogidos en un moño, ojos soñadores, tristes, casi ausentes. Posa sentada, reposada, largas piernas extendidas, cruzadas, brazos también delicadamente cruzados por los que cae, indolente, la inevitable mantilla española”. (15)  Una mantilla que parece que jamás tuvo, sino que fue producto de la imaginación de Blok. Y otro  poeta, Brodsky, que siendo él muy joven la conoció cuando ya tenía sesenta años, dice de ella: “Su sola mirada te cortaba el aliento [...] durante medio siglo la ha dibujado, pintado, esculpido en yeso y mármol, fotografiado un sinnúmero de personas, empezando por  Modigliani. Los versos dedicados a ella formarían más volúmenes que su obra entera”. ¿Exagera el amigo y admirador de la Dama (otra denominación dada por otra gran poeta rusa, Marina Tsvietáieva) o la Emperatriz, como fue llamada en su círculo? Él mismo describe la vida de ese círculo de intelectuales, artistas y aristócratas, que llegó ser denominado la “ajmátovka”: gente experimentada, algo cínica y siempre alegre, que pululaban alrededor de ella y la adoraban. Pero también explica que en esa reuniones se hablaba fundamentalmente de poesía. A Ajmátova le gustaba leer sus versos a las personas allegadas, y siempre se interesaba mucho por su opinión. Juntos hacían las correcciones pertinentes. Él mismo asistió a las continuas lecturas del Poema sin héroe, al proceso de reescritura continuada a lo largo de  más de veinte años.

 Brodsky habla, con verdadero entusiasmo, de los consejos de la poeta a los jóvenes creadores, y a él mismo: “Si quiere escribir un gran poema, ante todo invente su metro”. Y también habla de algo, que los que desconocemos la lengua rusa, no estamos capacitados para  apreciar: la extraordinaria musicalidad de los versos de Ajmátova, su ritmo y su metro propios, que emergían de sus versos como una respiración secreta.
  Los estudiosos (16) dividen su obra en tres períodos: el primero corresponde al ciclo poético que comprende de 1912 a 1922. Los más significativos son: La tarde y El rosario, que corresponden a su filiación acmeísta. Son poemas amorosos, de un concepto del amor moderno y no idealizado, como aquel que habla de un amante hipócrita que pretende enmascarar sus deseos con gestos solícitos y regalos. Dice así:
 

  Es imposible confundir la auténtica ternura,
  la que siempre trae sosiego.
  En vano solícito arropas mis hombros
  y mi   pecho con pieles.
  Y en vano con palabras dóciles
  me hablas de tu primer amor.
  ¡Qué bien conozco esas tenaces
  e insaciables miradas que me lanzas!     Diciembre de 1913  (17)

Muchas mujeres rusas, cultivadas y modernas, debieron sentirse identificadas con sus versos, que eran confesiones intimistas de emociones, frustraciones o anhelos. Ya en estos versos  juveniles muestra la tendencia a intercalar textos ocultos, fragmentos de otros poemas, de otras experiencias vitales. En sus versos hablan múltiples voces que disuelven la voz propia en una polifonía, en un carnaval de voces. Esta será también la estructura interna del Poema sin héroe.
 El segundo período (1922-1940) está constituido por unos años de  silencio creativo y la ruptura de ese silencio con el Requiem. Ajmátova, como muchos artistas y poetas que no se pusieron del lado de la Revolución, el poder interpretó que “estaban contra el” y los persiguió y censuró. Durante trece años (1922–1935), coincidiendo con el terror stalinista, fue incapaz de crear nada. Este mudez, impuesta en parte, pero probablemente también autoinflingida, quién sabe si como forma radical de condena del horror, la conjuró a partir de una visita a  Mandelshtam, que ya había sido desterrado. Las conversaciones con el amigo poeta le devolvieron la voz y ésta se alzó con los primeros compases del Requiem.

 El tercer ciclo poético de Ajmátova (1940-1965) comienza con una serie de poemas épicos, de llamada a la resistencia contra la invasión nazi, en la que los rusos llamaban la Guerra Patria. Cuenta en sus notas autobiográficas que, al igual que otros poetas, actuó con  frecuencia en hospitales, leyendo poemas a los combatientes heridos. Esto le valió una rehabilitación parcial, pero apenas se publicaban sus poemas, sí algunos de la primera época, pero no el Requiem, no publicado en la Unión Soviética en vida de la poeta. Hasta el mandato de Gorbachov no vio la luz en su país. En esta tercera y última época, y a lo largo de veinte y dos años, fue escribiendo el Poema sin héroe, en el que reconstruye su vida pasada de la época modernista de Petersburgo. Para algunos autores este es el texto fundacional de la modernidad del siglo XX, los mismos que consideran a Pushkin como el fundador de la modernidad del siglo XIX. Todo el Poema  respira una nostalgia de cultura universal, en la que se sintió inmersa. Y muchos años después de aquellas experiencias vividas como extraordinarias, vuelve a aquella época y su voz se diversifica. Es autora, crítica, héroe del poema, lectora y teórica del arte, en un caleidoscópico juego de espejos, en el que el héroe está ausente, o puede ser la ciudad, el mítico Petersburgo. El Poema es la crónica poética de la cultura rusa de la modernidad.

 La mirada de esta mujer poeta abarca épocas de tránsito: entre dos siglos, dos revoluciones y dos guerras. Es testigo de convulsiones profundas, tanto en el ámbito artístico como político y social. Y su obra tiene siempre una relación con sus experiencias vitales, porque su mirada poética establece un vínculo con el sufrimiento de su pueblo, antes y después de la caída de los zares. Es la trágica voz de la memoria de su pueblo. En sus escritos autobiográficos, que no llegó a terminar, escribe las siguientes palabras en 1965, un año antes de su muerte, en las que es de admirar la serenidad con la que es capaz de hablar desde la distancia de su vejez:

Nunca he dejado de escribir poesía. Significa para mí un vínculo con el tiempo, con la nueva vida de mi pueblo. Escribirla me permitió vivir al compás de los mismos ritmos que resonaban en la heroica historia de mi país. Me siento feliz de haber vivido estos años y haber sido testigo de acontecimientos sin parangón en la historia (18)
 

4.  Requiem: memoria y dolor

 En 1935 la poeta conjura y exorciza el silencio creador. Su voz se diversificó y transmutó en las voces de todas las mujeres rusas: madres (19), esposas, hermanas de los presos de la cárcel “Las Cruces” de Leningrado. Junto a ellas pasó diecisiete meses, haciendo cola para entregar un paquete para los prisioneros, con el temor de que éste no fuese aceptado, lo cual era segura noticia de su muerte. Ella misma cuenta que un día una mujer, que ocupaba su lugar detrás de la poeta, se acercó a ella y en voz muy baja le dijo:
- ¿Y usted podría escribir esto?
    Yo repuse:
- Sí, puedo.
Entonces una especie de sonrisa se deslizó por lo que alguna vez había sido su rostro.(20)

La experiencia personal y compartida del dolor, que muestran sus versos, es la inversión de las tesis oficiales del “realismo socialista”. La poeta habla sobre asuntos reales, sobre la experiencia del horror; y no de la imagen idílica del paraíso soviético cantado por los propagandistas del régimen. Hablar sobre la realidad era el principio acmeísta, y cuando la realidad es trágica la voz de la poeta es canto de ultratumba, lamento y requiem. Su creación fue obra de arte comprometida con la realidad, creando un nuevo realismo, inverso del mal llamado realismo socialista

Durante más de veinte años, Ajmátova fue perseguida, censurada y marginada por el poder y por la Sociedad de Escritores soviéticos. La poeta, que había recuperado la voz, utiliza una estrategia defensiva para poder seguir creando: escribe los versos y después se los aprende de memoria y los recita a sus amigos y conocidos. Adapta su poesía a la realidad, y como en ella no puede dejar rastro, quema sus archivos (después de la detención de su hijo y de su compañero sentimental) y adecua su poesía a los modelos de transmisión y recepción oral. La oralidad no era  ajena a la tradición de la poesía rusa, especialmente de Pushkin, quien difundía oralmente sus poemas sociales y satíricos más comprometidos. Podemos conjeturar que si Ajmátova había pensado de sí misma, alguna vez, que quería ser la heredera del gran poeta ruso, ensayar una nueva manera de poetizar que se adaptase a la transmisión oral, debió ser para ella una satisfacción.
La oralidad supuso un cambio en los versos de Ajmátova. Si se me permite soltar la imaginación (“la loca de la casa”, como la llamaba Teresa de Jesús) hacia una posible biografía-artística-ficción, recordemos que comenzó a escribir el Requiem después de su visita a Mandelstham. La concepción de la poesía que compartían era la de una construcción armoniosa de palabra y sonido. Esta manera de entender la poesía, decíamos antes que es similar a la reflexión estética del péndulo poético de Paul Valéry.(21)

Explicaré brevemente esta extraordinaria metáfora, que es el sustento de su teoría de la palabra poética, para aplicarla a la obra de nuestra poeta . Pensemos, dice, en un péndulo que oscila entre dos puntos simétricos. Uno de los extremos representa la forma, es decir, los caracteres sensibles del lenguaje, el sonido, el ritmo y el timbre, según sus palabras, “la voz en acción”. El otro  flanco representaría los valores significativos del lenguaje, las imágenes, las ideas, los recuerdos que suscita, etc., es decir,  el fondo o el sentido del discurso. Teniendo en cuenta estos dos elementos constitutivos de la palabra.  ¿Cuál es su efecto en los lectores, cuándo se trata de la palabra poética? En cada verso, el posible significado, con las asociaciones que promueve, no destruye su forma sensible, queremos volver a escuchar el sonido de esos versos. El “péndulo viviente” (el poema) es una oscilación continua entre el sonido y el sentido. ¿Reviste mayor importancia alguno de los dos extremos? No, porque la forma no perece, engullida por el sentido. El principio esencial de la palabra poética, la voz en movimiento, es el balanceo perpetuo entre los dos puntos simétricos de la forma y el fondo, el sonido y el sentido. Ambos extremos están  armónicamente llamados y conjurados, el uno por el otro, para producir un estado excepcional en el espíritu del hombre que es el “estado poético”.

Volvamos a la obra de Ajmátova y a sus largas conversaciones con el amigo poeta Mandelstham. Para lograr esa armonía buscada entre el sentido y el sonido (para sus nuevos poemas adaptados a la oralidad) debía intentar cambiar los dos polos: una nueva música y una nueva manera de usar el lenguaje poético. Ambos, en conjunción armónica, habían de dar cuenta de la realidad, y como la realidad era dolorosa, la música de los versos debía sonar como lúgubre  letanía. Y aquí ha de acabar la biografía  inventada, si queremos volver a la credibilidad de esta interpretación. Del sonido de los versos  no podemos dar cuenta (sólo de su traducción, que también suena a canto fúnebre), pero sí del uso de las palabras.
El lenguaje poético experimentó el siguiente cambio: sus versos se hicieron más precisos, con un lenguaje sencillo y directo, como sentencias o como aforismos fragmentarios, condensando el sentido en pocas palabras.  Como estos tres cuartetos de su poema La sentencia :

Y cayó la palabra de piedra
sobre mi pecho, aún con vida.
No es nada, siempre supe que así sería,
sabré  enfrentarlo de la mejor manera.

Son muchas las cosas que aún debo hacer:
acabar de matar la memoria,
procurar que mi alma se vuelva de piedra,
y aprender de nuevo a vivir.

Y si no...El cálido susurro del verano
semeja una fiesta bajo mi ventana.
Hace tiempo ya lo había presentido:
Este diáfano día y esta casa vacía. (22)

    Verano de 1939
 
Tratemos de interpretar el segundo cuarteto, en que aparecen tres versos en forma de  expresiones formularias, siendo la última  la consecuencia del cumplimiento de las anteriores. A pesar del dolor, quiere aprender de nuevo a vivir, o a mantenerse a flote, como una superviviente. Para ello conjura el dolor mediante sus poemas, que ahora suenan al compás de los ritmos que resonaban en la trágica historia de su pueblo. Sus sencillos versos son fórmulas de consuelo, o así pienso que debieron interpretarlos (sentirlos) el público de oyentes a quienes estaban dirigidos : el pueblo ruso y sufriente de la época.  A ellos les dice (o canta) que para aprender de nuevo a vivir se han de seguir dos principios: olvidar (“matar la memoria”) y endurecerse (“petrificar el alma”).
Cuando interpreto estos versos me vienen a la memoria las palabras del sabio Epicuro, el “filósofo del Jardín”, que también vivió unos tiempos atormentados. Era la época de las guerras del Gran Alejandro, que sumieron a su pueblo en la enfermedad, el dolor o la muerte. Cuenta la tradición que en la puerta de su escuela y vivienda comunitaria, a la que denominaban “El  Jardín”,  había gravados en piedra cuatro grandes principios y remedios: “No hay que temer a los dioses”, “se puede soportar el dolor”, “no hay que temer a la muerte”, “se puede conseguir la felicidad”. Este cuádruple remedio (tetrafarmakon) debió servir como bálsamo del alma y medicina para muchos de los desdichados que acudían a su enseñanza. En un sentido análogo, los versos-formularios de Ajmátova eran, a pesar del dolor, lecciones de vida, bálsamo, lenitivo y remedio. Lo comprobaremos si entramos en el último cuarteto:

“Y si no”......

No obstante la “casa vacía”, la vida continúa en el esplendor de la naturaleza, “que semeja una fiesta bajo mi ventana”. La supervivente, a pesar sus padecimientos (y los de su pueblo), sigue haciendo  una elección por la vida.
En el Epílogo del Requiem hay una metáfora que me sugiere algo emparentado con la idea anterior de que su poesía tenía la intención de ser consuelo para su pueblo. Me refiero a la metáfora del “amplísimo manto” o “vasto sudario”, según las dos traducciones que conozco.(23)   Un amplísimo manto sugiere cobijo y protección y un vasto sudario es una alusión bíblica en forma alegórica, según su traductor e intérprete Jesús García Gallardón.  Para tejer su canto de dolor alude al “santo sudario” con el que José de Arimatea cubrió el cuerpo de Cristo, al bajar de la cruz. No he querido entrar, conscientemente, en la dimensión de lo sagrado que está presente en Ajmátova. Sabido es que perteneció a la Iglesia  Ortodoxa rusa, pero este aspecto de su poesía no me interesa investigarlo. El ‘tirón de la transcendencia’, pensado como necesaria religación con la divinidad, es una deuda de la cual la humanidad ilustrada creyó haber quedado exenta, tachándola de “superstición y prejuicio”. Deuda (Schuld) que, más tarde Nietzsche  identificara con la “culpa” (el alemán usa el mismo término, Schuld ) en aquellos memorables análisis filológicos de la Genealogía de la moral. Y en este aspecto declaro mi filiación nietzscheana y la no necesidad de volver a pensar el ámbito de lo sagrado, como hace en nuestros lares Eugenio Trías.
Así pues, copiaré unos últimos versos del Epílogo, en los que hace una ofrenda al colectivo de mujeres anónimas que la acompañaron en la cola silenciosa ante la cárcel de “Las Cruces” :

Aprendí cómo puede deshojarse un rostro
cómo  ente los párpados asoma el espanto,
y el sufrimiento va grabando las mejillas,
como tablillas de escritura cuneiforme.
Cómo bucles que fueron castaños o negros
se tornan plateados al paso de una noche,
y se marchita la risa en los labios sumisos
y en la seca sonrisa vemos temblar el miedo...
No sólo por mí elevo esta plegaria,
sino por todas aquellas que a mi lado
soportaron el frío atroz y el bochorno de julio
a los pies de aquella pared roja y ciega. (24)
 

Mi intención como mujer, filósofa y enamorada de la poesía no ha sido otra que la de hacer un sencillo homenaje. Y también, un deseo de rescatar del desconocimiento o del olvido (“hacer visible” en palabras de Hannah Arendt) a Anna de todas las Rusias, una voz de la memoria para todas nosotras, las mujeres.

     Barcelona, 3 de octubre, 2.002.
 

 1 - O. Mandelstam, De la poésie, Gallimard, Paris, 1990, p. 7. La traducción es mía.
 2 - Ver “Conversaciones de Joseph Brodsky con Salomón Vólkov”, llevadas a cabo a lo largo de cinco años, desde 1891 hasta 1986, incluidas en: Anna Ajmátova, Requiem y otros escritos (trad. J. M. Prieto), G. Gutemberg-C. Lectores, Barcelona, 2000, p. 150-151.
 3 - Opus. cit., De la poésie, Ver Introducción de Mayelasveta.
 4 -Pasternak, Rilke, Tsvietáieva, Cartas del verano de 1926 (trad. e Introducción: Selma Alcira), Grijalvo-Mondadori, , Barcelona, 1993, p. 24. En los años de la Gran Hambre en Ucrania o el Volga, que se había llevado millones de vidas, mientras vagones cargados de trigo y petróleo viajaban a la Alemania nazi, Pasternack, que estaba encargado de ir leyendo sus versos por las granjas colectivas, para ensalzarlas, viaja a los Urales. Las autoridades lo agasajan con los mejores manjares, mientras los mendigos famélicos desfilan ininterrumpidamente  por las afueras del hotel. Esta visión fue para el poeta causa de profunda conmoción, que le llevó a una depresión y le abrió los ojos con respecto a la otra cara de la Revolución.
 5 - Opus cit., Requiem p. 31.
 6 - Se conoce el dato de que Stalin era también un lector de poesía y que conocía bien los poemas que se presentaban a los futuros premios, e incluso que conocía sus versos de memoria. Ver estudios introductorios del libro citado en la nota anterior.
 7- Término ruso que significa persona “instruida”, “cultivada”, “culta”.
 8 - Un movimiento del siglo XIX. Todos los demás citados son del siglo XX.
 9 - Participantes de la rebelión armada que se produjo en diciembre de 1825 contra el zar Alejandro I.
10 -  Escrito y reelaborado como una obra de creación viva, desde 1940 a 1962.
11 -   A. Ajmátova, Requiem, Poema sin héroe (trad. Jesús García Gabaldón), Cátedra, Madrid, 1994, p. 189.
12 - Opus cit.,  p. 21.
13 -  Como la denominara su admiradora y amiga Marina Tsvietáieva
14 -  J. García Gabaldón en su introducción ya citada, p. 10.
15 - Idem.p. 11.
16 - Chukovskaya, Lidia, Apuntes sobre A. Ajmátova. Citado por Gabaldón, Opus cit., pp. 31-34.
17 -Opus cit., Requiem y otros escritos, p. 64.
18 -  Opus cit., Requiem y otros escritos “Algunas palabras sobre mi persona”, p. 91.
19 - Ella tenía a su único hijo Lev, que tuvo con su primer marido Gumiliov.
 20 - Opus cit., Requiem, “A modo de introducción”, p. 33.
 21 - P. Valery, Teoría poética y estética (Trad. de Carmen Santos), Visor, Madrid,1990. La teoría está presente en muchos de los artículos de esta recopilación, pero especialmente en “Teoría y pensamiento abstracto”, pp. 93 -98.
22-   Requiem, p. 45.
23 - La primera de J. M Prieto y la segunda de J. García Gallardón de las dos ediciones del Requiem citads. p.49 y 125, respectivamente.
24 -Op. cit., p. 49.