Orson Welles: un artista i lluitador exemplar

Miquel López Crespí

 

 Tornar a l'inici

Tornar a gent nostra

En el llibre Classificació 3R: el cinema a Mallorca, de Margalida Pujals i Manel Santana (Ciutat de Mallorca, Documenta Balear, 1999), podem trobar un apartat dedicat a la història del Cineclub Universitari. En aquest interessant apartat (pàgs. 113-116) en què els autors ens recorden la feinada feta per Antoni Figuera, Vicenç Santandreu, Emili García i Joan Escarrer en el sosteniment d'aquesta important eina cultural. Posteriorment també hi participaria activament l'amic Francesc Llinàs, un dels millors crítics cinematogràfics mallorquins dels anys seixanta i setanta que, ho hem escrit en diverses ocasions, ens ajudà a penetrar en el meravellós món del cinema mundial.

Com expliquen els autors del llibre (pàg. 114): "A partir d'aleshores l'activitat fou intensa, de manera que entre el març de 1964 i el gener de 1967 es varen dur a terme 54 sessions de cinefòrum i 23 estrenes de films a Palma".

Precisament el poemari Temps moderns: homenatge al cinema que acaba d'editar el Servei de Publicacions de la Universitat Autònoma de Barcelona (UAB) en la seva col× lecció "Gabriel Ferrater" i que guanyà el Premi de Poesia "Miquel Martí i Pol 2002" està dedicat a Antoni Figuera, Vicenç Matas, Francesc Llinàs i Jaume Vidal Amengual, els amics que ens ajudaren a conèixer i a estimar el cinema fins a fer-lo part indestriable de les nostres vides.

El llibre de Margalida Pujals i Manel Santana, amb la seva aportació de dades imprescindibles per a fer funcionar la química de la memòria, m'ha fet recordar una a una les pel× lícules que, en la Sala Rialto, lloc de projeccions del Cineclub Universitari, poguérem veure en els anys 1966-67, en plena dictadura franquista. Potser només els que han tengut la desgràcia de viure els anys grisos i tenebrosos de l'apogeu feixista, curulls de misèria político-cultural (aquell inabastable reialme de les "espanyolades" protagonitzades per Joselito, Marisol, Antonio Molina, Marifé de Triana, Lola Flores, Carmen Sevilla, Pepe Blanco i tots els que els feien companyia), poden copsar l'alè d'aire fresc que significa entrar en contacte amb Buñuel, Visconti, Fellini, Kurosawa, Welles, Bresson o Bergman.

Son els anys en els quals descobrim, amb dificultat Rainer Werner Fassbinder, Buster Keaton, Carl Theodor Dreyer, Wilhelm Murnau, Otto Preminger, Joseph Losey, Douglas Sirk, Andrei Tarkovski, Peter Brook, Dziga Vertov i algunes de les més superbes interpretacions de Marlon Brando, Vittorio Gassman, Anna Magnani, Francisco Rabal, Max von Sydow, Nikolai Txerkàssov, Humphrey Bodart, Vanessa Redgrave, Spencer Tracy, José Isbert, Marlene Dietrich, Indrid Bergman, Fernando Rey, Peter O'Toole...

Més d'una vegada pens que va ser aquella càrrega d'humanisme i rebel× lió que planava en l'art de Visconti, Eisenstein, Buñuel o Welles el que ens va fer sobreviure als anys foscos de la repressió feixista, alhora que ens ajudava a carregar les piles en la lluita contra la banalitat regnant (en parlarien posteriorment els situacionistes francesos!). Tot plegat enfortia el nostre esperit amb algunes de les millors obres d'art que ha produït la humanitat. Els creadors que havien fet l'opció d'emprar l'art per a dir la veritat, per a subvertir, dins les possibilitats que els concedia el sistema, l'ordre regant, ens demostraven per enèsima vegada que l'art que conjuga una forma i un contingut revolucionari sí que aporta el seu gra d'arena en el canvi de les consciències i les persones.

Orson Welles parlava l'any 1965 de "lluita per la dignitat". Havia fet aquestes declaracions als periodistes Juan Cobos, Miguel Rubio i José Antonio Pruneda. Les opinions de Welles sortiren publicades en el número 165 (abril de 1965) de Cahiers du Cinéma. Li demanaven:

-"Una de las constantes de su obra es la lucha por la libertad y la defensa del individuo".

Welles responia: "Una lucha por la dignitat".

Una mica més avall, en comentar la crisi de l'esquerra estato-unidenca, es referia al mal que havien fet les delacions en temps del maccarthysme a aqueixa mateixa esquerra.

Orson Welles, que es va haver d'exiliar dels EUA pressionat per l'ambient anticomunista del moment, era dur amb molts dels seus excompanys de professió quan declarava: "El problema del arte americano -o mejor, uno de los problemas- es que las izquierdas traicionan a las izquierdas; es una autotraición. En un sentido, por estupidez, por ortodoxia y por los eslóganes; en otro, por simple traición. En nuestra generación somos muy pocos los que no hemos traicionado nuestra postura, los que no hemos dado los nombres de otras personas...".

Els actors i directors del tipus d'Orson Welles son creadors, sovint perseguits per tota mena de dictadures i poders fàctics (econòmics, polític, religiosos...), que han fet seves les paraules d'Arnold Hauser en Historia social de la literatura y el arte (III) que, en el capítol "Bajo el signo del cine" (pàgs. 272-312), escriu: "El problema no es limitar el arte al horizonte actual de las grandes masas, sino extender el horizonte de las masas tanto como sea posible. El camino para llegar a una verdadera apreciación del arte pasa a través de la educación. No la simplificación violenta del arte, sino la educación de la capacidad de juicio estético es el medio por el cual podrá impedirse la constante monopolización del arte por una pequeña minoría".

Vet aquí l'"estètica" del creador de Ciutadà Kane: aprofundir, amb la seva obra, en la lluita per la dignitat de l'home amenaçada per tota mena de poders fàctics; fer avançar l'art cap a límits nous, cada vegada més lliures, més amplis, educant la humanitat en una nova sensibilitat.

I aquesta lluita interna del creador sovint dóna els seus fruits. L'obra construïda aconseguit amb aquestes dosis elevades de sinceritat fa que el film o l'obra de teatre sigui tan eficaç com un estilet i obri bretxa en l'adormida sensibilitat de l'habitant de les nostres ciutats en derrota.

Quantes vegades un film vist amb dificultats, en una sala que no reunia les condicions adients, aquell col× loqui vigilat per la Social, no foren l'espira que encengué el foc de la resistència? Una bona part dels lluitadors antifeixistes dels anys seixanta i setanta es trobaven precisament en aquesta mena d'actes. Les conferències que tractaven de cinema, poesia, novel× la o teatre, els cineclubs, els recitals de la Nova Cançó, les trobades i els debats damunt cultura i literatura organitzades per l'OCB, les excursions dels Clubs d'Espai lligats al clergat progressista sorgit arran del Concili Vaticà II, tot plegat, vulguis no vulguis, sembrava la llavor del que anys més tard seria el moviment democràtic i antifeixista de les Illes. Potser un moviment sense l'embranzida d'altres indrets dels Països Catalans o de l'estat espanyol, però important pels resultats i per la gent que s'implicà en la regeneració de la societat de les Illes. Molts dels quadres dels actuals partits, sindicats i organitzacions socials són formats, en bona mesura, en aquelles concretes circumstàncies històrico-culturals.

En els anys 1966-67, el Cineclub Universitari projectà les pel× lícules Las tinieblas del día (Fabri), Jazz en un día de verano (Stern), Tierra sin pan (Buñuel), La piel y los huesos (Panigel), Ciudadano Kane (Welles), Psicosis (Hitchcock), El eclipse (Antonioni), El proceso (Welles), Los cuentos de la luna pálida (Mizoguchi), La emperatriz Yang-Kwei-Fei (Mizoguchi), El proceso de Juana de Arco (Bresson), Diamantes en la noche (Nemec), Y el quinto es el miedo (Brynych), Fresas salvajes (Bergman), El año pasado en Marienbad (Resnais), La regla del juego (Renoir), Cleo de 5 a 7 (Varda), El infierno del odio (Kurosawa), Rocco y sus hermanos (Visconti), Desayuno con diamantes (Edwards), La piel suave (Truffaut), El manuscrito encontrado en Zaragoza (Has) i Giulieta de los espíritus (Fellini).

Si tenim en compte que l'any 1965 havíem pogut veure Al final de la escapada de Godard (entre moltes altres pel× lícules) i en el curs 1965-66 ens havíem pogut acostar a la filmografia de Losey (La clave del enigma), a la de Rosi (Salvatore Giuliano) i a la d'Eisenstein (Tormenta sobre Méjico), ens podrem adonar del que significà a Ciutat, a mitjans dels seixanta, poder tenir a l'abast tota aquesta avançada del cinema mundial.

En aquesta època, Orson Welles és, juntament amb Eisenstein, Godard, Visconti, Buñuel, Chaplin, Forman, Saura, Ford, Bergman i d'altres un dels directors de cinema que més ens interessa. A través de les revistes Triunfo o Nuestro Cine ja sabem que ha estat un dels intel× lectuals represaliats pel senador MacCarthy. És quan comencen a "sonar" els noms d'alguns dels directors perseguits en la ferotge "caça de bruixes" anticomunista. Aleshores qualsevol cosa serveix a la Casa Blanca per acusar la gent de "col× laboracionisme amb la Unió Soviètica" i el "marxisme bolxevic".

L'URSS esdevé el "dimoni" que cal exterminar. La victòria soviètica en la Segona Guerra Mundial, la ruptura del monopoli de les armes atòmiques per part de la Unió Soviètica l'any 1949 juntament la victòria del socialisme a la Xina fan tornar histèrics els cercles militaristes estato-unidencs i la delació esdevé la norma dins la indústria cinematogràfica ianqui. Qui no recorda el paper de denunciant desenvolupat per Elia Kazan, per posar un exemple paradigmàtic? D'aquesta manera, amb denúncies, acusats de tota mena de "crims" ideològics, són obligats a fugir dels EUA (com a alternativa a l'atur etern) Joseph Losey, Preston Sturges, Orson Welles, Charles Chaplin...

En l'article d'Ángel Fernández-Santos "Plenitud y caída de Wollywood" publicat en el llibre per fascicles Un siglo revolucionario (pàgs. 192-193) podíem llegir: "El miedo y sus consecuencias envilecedoras penetraron en los huesos de las grandes mansiones. La venta de somníferos creció vertiginosamente en las farmacias del oscuro valle de Cahuenga. Y comenzó el goteo del exilio. Nunca Hollywood volvió a ser lo que alcanzó a ser en aquellos dramáticos años. Ni siquiera el descrédito que amordazó en 1954 a MacCarthy y sus cazadores de brujas le devolvió la voz perdida. El tiempo de la confianza en la libertad había muerto y con ella murió el cine que nació y creció a su sombra".

Ciutadà Kane, projectada a la Sala Rialto de mans del Cineclub Universitari (posteriorment la vaig poder veure al cine Avenida), ens fa descobrir un dels millors directors del món. Els paral× lelismes evidents entre Kane i el financer i gran propietari de mitjans de comunicació estato-unidencs W.R. Hearst converteix el film de Welles en una brillant denúncia de la manipulació de la informació pels monopolis capitalistes.

Denúncia que provocà la ràbia de Hearst fins al punt, no solament d'ordir múltiples campanyes rebentistes contra Orson Welles, sinó fins i tot de provar (per sort infructuosament!) de destruir el film per tots els mitjans al seu abast.

Formalment i tècnicament la pel× lícula de Welles marcà una fita en la història mundial del cinema, ja que, si els especialistes del fet cinematogràfic situen Griffith i Eisenstein en els fonaments del cinema modern, Ciutadà Kane incorpora totes aquestes troballes narratives; i la síntesi marcarà definitivament, sense cap mena de dubte, el naixement de la cinematografia contemporània.

Rodada l'any 1941, dirigida per Orson Welles (que també hi interpretaria el paper de Charles Foster Kane), va comptar amb les magistrals interpretacions de Joseph Cotten (que feia de Jedediath Leland)), de Dorothy Comingore (Susan Alexander), Agnes Moorehead (Mrs. Mary Kane), Ruth Warrick (Emily Norton Kane), Ray Collins (Gettys), Erskine Sanford (Herbert Carter). El productor va ser el mateix Orson Welles, el guió de H. J. Mankiewicz i Orson Welles, la música de Bernard Herrmann i la fotografia de Gregg Toland.

La pel× lícula xocà de seguida amb l'exèrcit de mercenaris que treballaven per a l'imperi Hearst. De seguida que s'insinuà que la pel× lícula de Welles seria estrenada i que, per a més inri, l'Acadèmia de Hollywood li volia lliurar algun dels seus òscars, tot varen ser problemes.

El film va ser estrenat en una sala modesta, el RKO Palace de Broadway, i de seguida el multimilionari Hearst i els seus sicaris iniciaren la campanya rebentista i de desprestigi.

La pel× lícula havia estat nominada per a nou òscars, però finalment només n'aconseguí un, i més que res va ser una concessió a Mankiewicz, el coguionista que havia compartit la feina amb Welles. Aquella nit va ser terrible per a l'autor de Ciutadà Kane. Cada vegada que els presentadors pronunciaven el seu nom era rebut amb una gran xiulada. Una de les deu millors pel× lícules de la història del cinema rebia, poc després del seu naixement, xiulos, insults, crítiques rebentistes, el silenci més absolut en els mitjans de comunicació.

Recordem que, per a quedar bé amb el multimilionari, Louis B. Mayer i altres directors dels grans estudis hol× livuidencs, havien ofert a George Schaefer 842.000 dòlars si procedia a la destrucció de Ciutadà Kane (el film n'havia costat 636.000). La indústria de Hollywood volia "quedar bé" amb Hearst fos com fos. En no acceptar-se aquesta oferta, els agents del multimilionari passaren a l'ofensiva: poques sales volgueren exhibir el film i, evidentment, el buit informatiu va ser espectacular. Ciutadà Kane, la gran pel× lícula de Welles, esdevingué així un gran fracàs comercial.

Fracàs comercial que, com esperaven els enemics de Welles, dificultà per sempre més la creació d'una obra pròpia amb certa "normalitat". La fama de "antiamericà", d'"autor problemàtic" i "complicat", marcà per sempre la seva vida i si no hagués estat per la seva relació amb el cinema europeu, amb l'ajut que en el seu moment li prestà bona part de la intel× lectualitat progressista, Welles no hauria pogut veure realitzada cap de les seves idees.

El "redescobriment" del film de Welles va venir a conseqüència de l'interès demostrat per les revistes franceses Cahiers du Cinéma i Positif i a la propaganda feta per directors com Bazin i Truffaut que, a començaments dels anys cinquanta, començaren a promocionar-la pels cineclubs de París.

Romà Gubern en la seva Historia del cine (II), editada per Lumen l'any 1971, diu de Ciutadà Kane (pàg. 13): "Especialmente notable fue su utilización sistemática de la profundidad de campo, conseguida por su excepcional operador Gregg Toland, que se sirvió de objetivos de 24 milímetros, empleando la sensible película Kodak Super XX y la iluminación de arco voltaico en los interiores. Merced a estos objetivos que permitían una puesta en escena de exagerada profundidad, con personajes en primerísimo término y otros en el fondo de la escena, se obtenía también una cierta distorsión de las imágenes, que se acentuaba con otro recurso expresionista: la continua utilización de ángulos de cámara insólitos y enfáticos, en la tradición inaugurada por Jean Epstein con sus films vanguardistas desde 1922. El empleo de estos objetivos y de los ángulos bajos obligó a Welles a intriducir techos en los decorados contra la práctica habitual".

Ciutadà Kane passà, a partir del redescobriment francès que hem comentat, a la història de la cultura mundial. Però el fracàs comercial als EUA, la persecució que el mateix director patí per part del Comitè d'Activitats Antiamericanes, la mala crítica i el silenci fan que no pugui fer mai el cinema que voldria haver fet (amb contades excepcions: El procés, per exemple). La magnificència dels Anderson (1942) és manipulada sense que el seu creador hi pugui fer res. No pot acabar Istambul (1942), que al final cau en mans de Normam Foster; i en L'estranger (1946) no pot fer el que ell voldria. Cal dir, emperò, que, a diferència de les anteriors, La dama de Shanghai (1948), Macbeth (1945), Otel× lo (1951) Sed de mal (1958), El procés (1962) i Campanades a mitjanit (1965) són obres dignes d'estudi i admiració i, concretament, El procés, és considerada pel mateix autor com a la seva millor pel× lícula.

Record que El Procés, basada en la famosa obra de Kafka, va ser estrenada a mitjans dels anys seixanta al Teatre Balear de Ciutat. He de reconèixer que l'obra de Welles augmentà encara més el meu interès per l'obra de Franz Kafka alhora que representà un profund sotrac interior. Qui no recorda la superba interpretació d'Anthony Perkins en el paper de l'anònim ciutadà que és perseguit i arrossegat a la follia per la burocràcia d'aquell boirós indret innominat?

En aquell temps ja havíem patit algunes detencions per part de la Brigada Político-Social del franquisme i, coneixedors d'aquelles tètriques trucades a primeres hores del matí, ens sentíem completament identificats amb les peripècies d'Anthony Perkins en mans de la burocràcia al servei d'una "justícia" tèrbola, obscura, implacable.

Orson Welles, com més endavant el George Orwell de 1984, sabé bastir una obra autèntica que denunciava la irracionalitat de qualsevol sistema totalitari o pseudemocràtic. Malgrat que aleshores identificàvem el món kafkià descrit per Welles en El procés amb el món tenebrós del feixisme o de l'estalinisme, el cert és que moltes de les connotacions que ens mostra són expressió de la més perfecta "normalitat democràtica". I aquesta possibilitat de lectura múltiple, però sempre subversiva, és el que, indubtablement, fa de Ciutadà Kane i de El procés obres mestres de la cinematografia mundial.

Per a Welles, El procés, ja ho hem dit, és la seva obra més reeixida. Ho declarava a Cahiers du Cinéma el mes d'abril de 1965: "Digan lo que quieran, però El proceso es el mejor filme que he hecho. Nos repetimos sólo cuando estamos fatigados. Bueno, pues yo no estaba fatigado. Nunca he estado tan contento como cuando hice este filme".

Welles és un dels personatges més interessants i complexos de la cinematografia mundial. Igual que Ciutadà Kane, Campanades a mitjanit, El procés o La dama de Shangai ja són obres que per sempre romandran com a films cabdals en la història del cinema, ell mateix és una "autèntica obra d'art". Bastaria repassar la seva vida per a copsar que és un personatge digne de la millor pel× lícula que es podria haver realitzat. Fundador del Mercury Theater de Nova York, l'any 1938 esdevingué famós amb el seu esfereïdor muntatge de La guerra dels mons, una adaptació de la famosa novel× la de H. G. Wells que commocionà l'opinió pública dels EUA. Tant els emocionà que s'arribaren a creure que els marcians havien envaït la Terra!

Alhora que, amb dificultats rodava les pel× lícules que hem comentat, també va ser uns dels millors actors del seu temps i interpretà importants papers en Ànima rebel (1943), de Robert Stevenson; Cagliostro (1947), de Gregory Ratoff; El tercer home (1948), de Carol Reed; Si Versalles parlàs (1953), de Sacha Guitry; Mobi Dick (1956); Escala prohibida (1958), de Lewis Gilbert; Compulsió (1959), de Richard Fleischer; Lafayette (1961), de Jean Dréville; Hotel Internacional (1963)...

Enamorat platònicament als disset anys de l'actriu mexicana Dolores del Río (per a la qual va escriure el guió d'una pel× lícula que mai no es va rodar: Santa), es casà amb la mítica Rita Hayworth.

Welles mantingué una estreta correspondència amb Eisenstein a ran de l'estrena d'Ivan el Terrible; conegué Bertold Brecht, amb el qual va treballar; es barallà (i es tornà a fer amic) amb Hemingway; va ser un enamorat permanent de Shakespeare (recordem que ja als setze anys, a Dublín, dirigia obres de Txékhov, Marlowe i Bernard Shaw!). Qui dóna més en una vida dedicada a la lluita per la dignitat i en defensa de l'Art, així, en lletres majúscules?